Olga Tokarczuk

1962 – , Polonia

Fragmento de la reciente novela de la Premio Nobel 2018 titulada Empusion. El horror naturomedicinal. He traducido un fragmento del I capítulo . El titulo deriva de la palabra empusa -bruja/vampiresa/Lamia- y designa el lugar habitado por estas criaturas mitológicas. El libro se publicó en Polonia a principios de junio de 2022 y se puede interpretar como contrapunto a La montaña mágica de Thomas Mann. La acción se sitúa en el antiguo balneario Görbersdorf (hoy Sokołowsko) en las montañas Sudetes en septiembre de 1913

Trad. Ada Trzeciakowska

empusion

Pensión para caballeros (frag.)

Estamos a mediados de septiembre, pero aquí, como constata asombrado visitante, el verano hace mucho que se fue y las primeras hojas se acumulan en el suelo. Los últimos días han debido de ser lluviosos, porque una ligera niebla sigue llenando el paisaje casi por completo, salvo las líneas oscuras de los arroyos. Nota en sus pulmones que se encuentra a gran altura; es bueno para su cuerpo cansado por la enfermedad. Wojnicz permanece en las escaleras de la estación de ferrocarril, examinando con recelo su calzado de finas suelas de cuero: tendrá que pensar en las botas de invierno. En Lviv, los ásteres y las zinnias seguían floreciendo, y a nadie se le ocurría pensar en el otoño. Aquí, en cambio, el horizonte alto hace que se vea más oscuro y que los colores parezcan más llamativos, casi vulgares. En ese momento, le invade una familiar melancolía tan propia de la gente convencida de su inminente muerte. Siente que este mundo que le rodea es un decorado pintado en una pantalla de papel, que podría hundir un dedo en este monumental paisaje y perforar un agujero que llevara directamente a la nada. Y que ésta, la nada, empezaría a manar de allí como un diluvio y finalmente le alcanzaría a él también, le agarraría por el cuello. Tiene que sacudir la cabeza para deshacerse de esta imagen. La imagen se rompe en gotas y cae sobre las hojas.
(…)
También le vinieron a la mente las palabras del Dr. Sokolowski de la época en la que comenzó a tratarle y a luchar contra su apatía: que la vida hay que hacerla apetecible. Sí, apetecible, es una palabra mejor que «gemütlich», pensó Wojnicz, pues no sólo se refería al espacio, sino también a todo lo demás: a la voz de alguien, a su forma de hablar, a su manera de sentarse en la silla, a su forma de atarse el pañuelo bajo el cuello, a la forma de disponer las galletas en el plato.

Fotogramas de Más allá de los sueños (1998) de Vincent Ward.

Empuzjon

Pensjonat dla panów (fragm.)

Jest połowa września, lecz tutaj, co przyjezdny zauważa ze zdziwieniem, lato już dawno minęło i na ziemi leżą pierwsze opadłe liście. Ostatnie dni musiały być deszczowe, bo lekka mgła wypełnia jeszcze krajobraz niemal szczelnie, robiąc wyjątek tylko dla ciemnych linii strumieni. Czuje w płucach, że jest wysoko, to dobrze dla jego zmęczonego chorobą ciała. Wojnicz stoi na schodkach dworca, oglądając podejrzliwie swoje obuwie na cienkich skórzanych podeszwach – będzie musiał pomyśleć o zimowych butach. We Lwowie kwitły jeszcze astry i cynie, i nikt w ogóle nie myślał o jesieni. Tutaj zaś wysoki horyzont sprawia, że jest ciemniej, a kolory wydają się bardziej jaskrawe, prawie wulgarne. W tym momencie ogarnia go dobrze znana melancholia, właściwa ludziom przekonanym o swojej rychłej śmierci. Czuje, że ów świat wokół to dekoracja namalowana na papierowym ekranie, że mógłby wsadzić palec w ten monumentalny pejzaż i wywiercić w nim dziurę prowadzącą prosto w nicość. I że ona, nicość, zacznie wylewać się stamtąd jak powódź i w końcu dosięgnie też jego, chwyci go za gardło. Musi potrząsnąć głową, żeby pozbyć się tego obrazu. Obraz rozbija się na kropelki i spada na liście.
(…)
Powracały doń też słowa doktora Sokołowskiego z czasów, kiedy ten zaczął go leczyć i zmagać się z jego apatią – że życie należy uczynić apetycznym. Tak, apetyczne, to lepsze słowo niż „gemütlich“, pomyślał Wojnicz, odnosiło się bowiem nie tylko do przestrzeni, ale także do wszystkiego innego – do czyjegoś głosu, do sposobu mówienia, siadania w fotelu, wiązania chustki pod szyją, do tego, jak ułożone są ciasteczka na talerzyku.

Joseph Brodsky/Czesław Miłosz/Irena Grudzińska-Gross

1940-1996, Rusia/EE. UU

Fragmento del libro de profesora en la Facultad de Lenguas Eslavas en Princeton, Irena Grudzińska-Gross, titulado Milosz y Brodsky. Campo magnético. Este retrato íntimo de la amistad entre dos iconos de la poesía del siglo XX, Czeslaw Milosz y Joseph Brodsky, pone de relieve las vidas paralelas de los poetas como exiliados que viven en Estados Unidos y son premios Nobel de literatura. Para crear esta obra profundamente original, Irena Grudzinska -Gross recurre a poemas, ensayos, cartas, entrevistas, discursos, conferencias y sus propios recuerdos personales como confidente de Milosz y Brodsky. El doble retrato de estos poetas y la elucidación de sus actitudes hacia la religión, la historia, la memoria y el lenguaje arrojan una nueva luz sobre las convulsiones del siglo XX. Gross también incorpora notas sobre las relaciones de ambos poetas con otras figuras literarias clave, como W. H. Auden, Susan Sontag, Seamus Heaney, Mark Strand, Robert Haas y Derek Walcott.

Trad. Ada Trzeciakowska

Milosz Y Brodsky. Campo magnético.

Brodsky, por su parte, admitió que el inglés influyó en su uso del ruso y en la forma de escribir sus poemas (por ejemplo, en una entrevista con Bengt Jangfeldt), lo cual era muy evidente. Esto no le gustaba a Milosz, quien rechazaba las «modas extranjeras» y de plegarse a las que parecía acusar a Brodsky. No le gustaba su «dogmatismo» poético, su sobrestimación del papel de la poesía y del lenguaje, su absolutización de la forma, su extremismo, su falta de moderación. Pero, probablemente, lo que más le disgustaba eran los poemas que Brodsky escribía en inglés: era, según Milosz, una especie de «hermafroditismo». En Deberes personales, sostiene que los escritores que absorben a la perfección una lengua extranjera, como Conrad o Nabokov, tienen «alguna tara secreta». El mismo enfoque del bilingüismo fue adoptado por Hannah Arendt, quien después de la guerra no regresó de su exilio en Estados Unidos a su Alemania natal. Estaba orgullosa de su acento alemán en inglés, de que su idioma principal siguiera siendo hasta el final el Muttersprache. Los que se han pasado al inglés hablan, según ella, una lengua en la que «un cliché persigue a otro, porque la productividad de la que uno es capaz en su propia lengua se ha extinguido por completo al olvidarse ésta». Jacques Derrida, que cita esta afirmación de Hanna Arendt, la contrasta con el concepto muy diferente que tenía Emmanuel Lévinas del lenguaje, quien empleaba múltiples idiomas. «Pocas son en él, me parece, las referencias solemnes a la lengua materna, no hay ninguna seguridad extraída de ella […] [hay] en cambio gratitud hacia el francés, la lengua del país anfitrión». La diferencia radica, comenta Derrida, en «la desconfianza de Lévinas ante el apego a una cierta sacralidad de las raíces». Esta misma contraposición describe bien la diferencia entre Milosz y Brodsky. Milosz reafirma mediante su escritura y su vida que el lenguaje de la infancia resulta fundamental, lo hace con un apego romántico y mickiewicziano a las raíces. Brodsky siente gratitud ante la amabilidad y la hospitalidad de «la lengua del país de acogida». Milosz fue fiel al lenguaje que es la memoria. Brodsky buscaba constantemente un idioma para sí mismo, fiel a lo que él llamaba Lenguaje.
Me parece que esta diferencia -los dos polos de la lealtad- no es una cuestión de libre elección. Volvamos a lo que escribí en el capítulo dedicado a sus historias familiares. Milosz estaba mejor, más cómodamente instalado, tanto en el mundo como en su lengua; todos los cambios que sufrió se produjeron dentro de esta homeostasis. El pasado, la familia, la historia le brindaron fuerza. A Brodsky, una total devoción por el idioma ruso sólo podía debilitarlo. Quedó irremediablemente desvinculado de su historia familiar —de la lengua y la cultura judías—. El resentimiento hacia esta historia está inscrito en ruso, empezando por la palabra Yevrei. Era una palabra -que lo definía a él mismo, después de todo- y que le resultaba difícil de pronunciar. Tal vez lo percibiera como un recordatorio de la desconexión, como una carencia inconsciente que le empujaba a una búsqueda constante. Estaba lastrado, por utilizar la frase de Derrida, por «el monolingüismo del otro», encerrado en un habla que es la única, y por tanto amada -lengua de la infancia- y, a la vez, lo distancia de sus tradiciones ancestrales. Derrida escribió sobre esta «carencia» al analizar su propia devoción incondicional al francés y al pensar en la asimilación de los judíos del Magreb de los que provenía. Quería escribir un texto titulado Los judíos del siglo XX. El monolingüismo del huésped. En él, hablaría del proceso de la asimilación en el país de acogida, de «la amorosa y desesperada apropiación de la lengua». Al pasarse, aunque sea parcialmente, al inglés, Brodsky se convierte en un «huésped» del mundo.
Se trata, pues, de dos estrategias diferentes de la «desobediencia lingüística». Milosz, quien, al principio, fue un despatriado tradicional, un solitario separado de su lector, eligió ser fiel a su lengua familiar y oponerse a la de su anfitrión». Brodsky ya no asume el papel del exiliado; en una época de migraciones masivas, de conexiones globales en la tierra, en la dimensión subterránea y en el éter, el papel del despatriado estaba agotado. Milosz era todavía un «exile«, Brodsky era ya solamente un «inmigrant«. Y decidió entrar en la nueva lengua tal y como estaba, con un estilo y un acento de inmigrante. A la pregunta «cómo tiene que cambiar la personalidad de una persona para que pueda escribir poesía en una lengua distinta a la materna», Brodsky respondió: «La personalidad de uno no tiene que cambiar, basta con amar la lengua en la que se escribe». Escribir poesía es, como la capacidad de hablar, una habilidad inherente e independiente de la lengua en la que se hace. La plasmación de este talento en su forma lingüística concreta es siempre fruto de un arduo trabajo, tanto si se trata de la lengua de la madre como de la de la nueva patria. Este idioma hay que aprenderlo, cultivarlo y cuestionarlo. Y amarlo. Así que yo invertiría el orden de la afirmación de Brodsky. No basta con «amar la lengua en la que se escribe», hay que «escribir en la lengua que se ama». Y, de la misma forma que Dante es el patrón de los poetas en el exilio, Brodsky y Milosz deberían ser nombrados patrones de los poetas inmigrantes. Aquellos cuyo rostro no sólo se dirige hacia la abandonada Florencia, ya que también ven el árbol que crece junto a su ventana. Y por eso escriben poesía con acento.

Fotogramas de Las alas de la paloma de de Iain Softley (1997). Adaptación de la novela homónima de Henry James.

Miłosz i BRODSKI. Pole Magnetyczne.

Brodski natomiast przyznawał, ze angielski wpłynął na jego użycie rosyjskiego i sposób pisania wierszy (m.in. w wywiadzie z Bengt Jangfeldt), co było zresztą bardzo widoczne. Nie podobało się to Miłoszowi, który odrzucał „mody cudzoziemskie», o podporządkowanie którym zdawał się oskarżać Brodskiego. Nie podobał mu się jego dogmatyzm» poetycki, przecenianie roli poezji i języka, absolutyzowanie formy, ekstremalność, brak umiaru. Ale najbardziej chyba nie podobały mu się wiersze, które Brodski pisał po angielsku: był to według Miłosza rodzaj „obojnactwa». W Prywatnych obowiązkach twierdzi, że pisarze, którzy doskonale absorbują obcy język, jak Conrad czy Nabokov, mają „jakąś sekretną skazę». Tak samo do kwestii dwujęzyczności podchodziła Hannah Arendt, która po wojnie nie wróciła z emigracji w Stanach Zjednoczonych do swych rodzinnych Niemiec. Dumna była ze swego niemieckiego akcentu w angielskim, z tego, że jej głównym językiem pozostaje do końca Muttersprache. Ci, którzy się na język angielski przestawili, mówią według niej językiem, w którym „jedno cliché goni za drugim, ponieważ produktywność, do jakiej jest się zdolnym w swym własnym języku, wygasała bez reszty w miarę, jak ten język zapominano». Jacques Derrida, który cytuje tę wypowiedź Hanny Arendt, przeciwstawia ją zupełnie innemu podejściu do języka Emmanuela Lévinasa, który posługiwał się wieloma językami. „Mało u niego, jak mi się wydaje, uroczystych odniesień do języka macierzystego, nie ma żadnej czerpanej z tegoż języka pewności […] [jest natomiast wdzięczność wyrażana francuszczyźnie, językowi gospodarza». Różnica polega, komentuje Derrida, na nieufności Lévinasa wobec „przywiązania do pewnej sakralności korzeni». To samo przeciwstawienie opisuje dobrze różnicę między Miłoszem a Brodskim. Miłosz potwierdza swą praktyką pisarską i życiową fundamentalność języka dzieciństwa – romantyczne, mickiewiczowskie przywiązanie do korzeni. Brodski odczuwa wdzięczność wobec przyjacielskości i gościnności „języka gospodarza». Miłosz był wierny językowi, który jest pamięcią. Brodski ciągle szukał dla siebie języka, wierny pozostając temu, co nazywał Językiem.
Wydaje mi się, że ta różnica – dwa kierunki wierności – nie jest kwestią wolnego wyboru. Sięgnąć należy do tego, o czym pisałam w rozdziale poświęconym ich historiom rodzinnym. Miłosz był lepiej, wygodniej osadzony, zarówno w świecie, jak i w swoim języku; wszystkie zmiany, jakim się poddawał, zachodziły wewnątrz tej homeostazy. Przeszłość, rodzina, historia dodawały mu siły. Brodskiego całkowite oddanie się rosyjskiemu mogło tylko osłabić. Był nieprzekraczalnie odcięty od swej historii rodzinnej od języka i kultury żydowskiej, Niechęć wobec tej historii jest zapisana w rosyjskim, poczynając od słowa Jewriej. Było to słowo – określające przecież jego samego – które trudno mu było wymówić. Być może odczuwał to jako przypomnienie odcięcia, jako nieuświadomiony brak, który popychał go do ustawicznych poszukiwań. Obciążony był, by użyć sformułowania Derridy, „jednojęzycznością innego», zamknięciem w mowie, która jest jedynym, a zatem kochanym, językiem dzieciństwa, a jednocześnie odcina od tradycji przodków. Derrida pisał o tym „braku», analizując swe własne bezwarunkowe oddanie francuszczyźnie i myśląc o asymilacji Żydów maghrebskich, z których pochodził. Chciał napisać tekst, który nazywałby się Żydzi dwudziestego wieku. Jednojęzyczność gościa. Mówiłby w nim o asymilowaniu się w kraju osiedlenia, o «miłosnym, zrozpaczonym przywłaszczaniu sobie języka». Przechodząc, chociażby częściowo na angielski, Brodski staje się «gościem» świata.
Są to więc dwie różne strategie „językowego nieposłuszeństwa». Miłosz, który był z początku tradycyjnym wygnańcem, samotnikiem oddzielonym od swego czytelnika, wybrał wierność swej mowie rodzinnej i sprzeciw wobec mowy gospodarza». Brodski roli wygnańca już nie podjął, w dobie masowych migracji, globalnych połączeń na ziemi, pod ziemią i w eterze, rola egzula się wyczerpała. Miłosz był jeszcze „exile«, Brodski był już tylko „immigrant«. I postanowił wejść w nowy język tak jak stał, z emigrancką przebojowością i akcentem. Na pytanie, jak musi się zmienić osobowość człowieka, by był w stanie pisać poezję w języku innym niż ojczysty, Brodski odpowiedział: «Nie musi się zmieniać osobowość, wystarczy jedynie pokochać język, w którym się pisze». Pisanie poezji jest, tak jak umiejętność mówienia, zdolnością niezależną od języka, w jakim się to odbywa. Wcielenie tego talentu w jego konkretną formę językową jest zawsze wynikiem ogromnej pracy, bez względu na to, czy jest to język matki czy nowej ojczyzny. Trzeba ten język zdobywać, pielęgnować, podważać. I kochać. Odwróciłabym więc porządek tego, co powiedział Brodski. Nie wystarczy «pokochać język, w którym się pisze», trzeba „pisać w języku, który się kocha». I, jak Dante jest patronem poetów wygnańców, tak Brodski i Miłosz powinni zostać obrani patronami poetów emigrantów. Tych, których oblicze nie jest zwrócone wyłącznie w kierunku opuszczonej Florencji, bo widzą także drzewo rosnące tuż za oknem. I dlatego piszą poezję z akcentem.

Olga Tokarczuk

1962 – , Polonia

Fragmento de la nueva novela de la Premio Nobel 2018 titulada Empusion. El horror naturomedicinal. He traducido una parte del capítulo 11. El titulo deriva de la palabra empusa -bruja/vampiresa/Lamia- y designa el lugar habitado por estas criaturas mitológicas. El libro se publicó en Polonia a principios de junio de 2022 y se puede interpretar como contrapunto a La montaña mágica de Thomas Mann.

Trad. Ada Trzeciakowska

empusion

Cintas blancas, negra noche (frag.)

– Leo aquí en los diarios críticas literarias escritas por una mujer, continuó Lukas, quien había sido interrumpido por culpa de los arenques. – Así que las sufragistas también quieren opinar aquí. Esto ya es realmente grotesco.
– Cuando se trata del genio en la literatura, queridos señores -retomó el tema August-, la señal más evidente de que una obra es sobresaliente es que no atrae a las mujeres.
(…)
– Haced un experimento, y cuando tengáis la oportunidad, mencionad el nombre de un escritor importante para vosotros delante de una mujer, preguntándole qué le parece ese autor. Cuanto más apreciéis a alguien, menos lo apreciarán las mujeres, y esto se debe a que las mujeres buscan en la literatura un pretexto para calentar sus afectos, lejos están de emplear las ideas. Las mujeres se inclinan por una literatura que gira peligrosamente en torno a asuntos interpersonales y, muy probablemente, entre hombres y mujeres -entonces en su rostro se dibujó un cuarto de sonrisa, o incluso un octavo de sonrisa, elevando comisura de la boca, que pudo parecerse a algún tic nervioso- centrados en los intercambios emocionales y carnales. Siempre describen los vestidos y los patrones del papel pintado con todo lujo de detalles. Simpatizan con las clases bajas y se apiadan de los animales. Suelen sentirse atraídas por lo insólito: fantasmas, sueños y visiones, pero también coincidencias y otras fatalidades, que utilizan para disimular su escaso talento a la hora de elaborar una trama consistente.
– Deme un ejemplo, pidió Frommer. – Está generalizando mucho.
– Es difícil dar ejemplos, porque pocas mujeres escriben. Y cuando escriben, no lo leemos.
– En efecto, convino Frommer.
– A los hombres les absorbe el propio lenguaje como la más perfecta herramienta de comunicación, el lenguaje como el mayor logro del desarrollo de la especie homo sapiens. Cincelar las frases, explorar la profundidad de los significados, jugar con el sentido. ¿Por qué los más grandes poetas han sido siempre hombres? -hizo una pregunta retórica August y vació su vaso de licor mientras cerraba los ojos en señal de placer.
– Tiene razón -convino Lukas-. – No hay mujeres en la historia de la literatura, como tampoco las hay en la ciencia. Hay incidentes aislados de esos seres femeninos que, a raíz de misterios de transmisión aún inexplorados, han heredado de sus abuelos y padres una parte del alma masculina, el don de Apolo.
– Dionisio no es una mujer y también pertenece al legado de los hombres, reclamó Augusto.
– Pero, en su esencia es personificación masculina de lo femenino: el desenfreno del exceso, los impulsos, la sensualidad y la embriaguez, las pulsiones naturales tan fuertes en este cuerpo femenino aparentemente débil, señaló Lukas, y así la discusión se fue adentrando en el ámbito de la mitología griega.
La cosa siguió así: el recitado de Augusto, otra perorata sobre la decadencia de la civilización por parte de Lukas, las incomprensibles alusiones de Frommer, hasta que las lenguas de los interlocutores se vieron entorpecidas por la Schwärmerei y se apoderó de todos ellos una sensación de espesamiento en el que era difícil moverse por debilidad o aversión. Como si el mundo estuviera construido de chapa de madera y ahora se fuera desprendiendo delante de sus ojos, todos los contornos se iban desdibujando un poco, mostrando las suaves transiciones entre las cosas. El mismo proceso afectó también a los conceptos, de modo que la discusión se iba haciendo cada vez menos sustanciosa, ya que los interlocutores de repente perdían la certidumbre y cada palabra, hasta entonces fiable, se hinchaba de contextos, arrastrando algunos restos de alusiones, centelleando con remotas asociaciones. Finalmente cayeron en un terrible agotamiento y uno a uno se escaparon a sus habitaciones, respirando pesadamente en las escaleras.

La acción se sitúa en el antiguo balneario Görbersdorf (hoy Sokołowsko) en las montañas Sudetes en septiembre de 1913. Collage propio: Lamia pintura de Herbert James Draper; Hécate de William Blake; antiguas postales de Görbersdorf y foto del semi-abandonado balneario de Sokołowsko hoy en día.

Empuzjon

Białe wstążki, ciemna noc (fragm.)

Czytam tutaj w gazetach krytykę literacką pisaną przez kobietę – kontynuował przerwaną z powodu śledzi dyskusję Lukas. – Więc i tutaj sufrażystki chcą mieć coś do powiedzenia. To już naprawdę groteskowe.
– Jeżeli chodzi o geniusz w literaturze, drodzy panowie – podchwycił temat August – to najpewniejszym znakiem tego, że dzieło jest wybitne, świadczy fakt, iż nie podoba się kobietom.
(…)
– Zróbcie eksperyment i kiedy będziecie mieli po temu okazję, wspomnijcie przy kobiecie nazwisko jakiegoś ważnego dla was pisarza, pytając, co o tym twórcy sądzi. Im bardziej wy kogoś cenicie, tym mniej cenić go będą kobiety, a to dlatego, że kobiety poszukują w literaturze pretekstu do rozgrzania swoich afektów, daleko im jednak do posługiwania się ideami. Kobiety mają skłonność do literatury, która niebezpiecznie kręci się wokół spraw międzyludzkich, a najpewniej męsko-damskich – tu przez twarz przemknął mu ćwierćuśmiech, a nawet jedna ósma uśmiechu, z uniesieniem jednego kącika ust, co mogło przypominać jakiś tik nerwowy – skupionych na wymianie uczuciowej i cielesnej. Zawsze bardzo szczegółowo, w detalach opisują sukienki i wzorki tapet. Mają ciągoty do niższych klas i litują się nad zwierzętami. Często ulegają pociągowi do wszelakich niesamowitości: duchów, snów i mar, ale także zbiegów okoliczności i innych przypadków, czym usiłują pokryć niedostatki talentu w prowadzeniu konsekwentnej fabuły.
– Niech pan poda jakiś przykład – poprosił Frommer. – Bardzo pan generalizuje.
– Trudno o przykłady, bo w ogóle mało kobiet pisze. A jak już piszą, to my tego nie czytamy.
– Rzeczywiście – zgodził się Frommer.
– Mężczyzn zajmuje sam język jako najdoskonalsze narzędzie komunikacji, język jako największe osiągnięcie rozwoju gatunku homo sapiens. Cyzelowanie zdania, badanie głębokości znaczeń, zabawa sensami. Dlaczego największymi poetami byli zawsze mężczyźni? – zapytał retorycznie August i opróżnił kieliszek nalewki, przymykając przy tym oczy na znak rozkoszy.
– Ma pan rację – zgodził się z nim Lukas. – Nie ma w historii literatury kobiet, tak jak i nie ma ich w nauce. Pojedyncze są wypadki tych istot kobiecych, które wskutek niezbadanych jeszcze tajników dziedziczenia przejęły od swoich dziadków i ojców pewną dozę męskiej duszy, daru Apollina.
– Dionizos nie jest kobietą i też należy do dziedzictwa mężczyzn – upomniał się August.
– Lecz w istocie swojej jest męskim uosobieniem tego, co kobiece: szału zapomnienia, popędów, cielesności i upojenia, ciągot naturalnych tak silnych w tym słabym, wydawałoby się, kobiecym ciele – punktował Lukas i w ten sposób dyskusja przeniosła się w rejony mitologii greckiej.
Tak to trwało – recytacja Augusta, kolejna tyrada o upadku cywilizacji Lukasa, niezrozumiałe aluzje Frommera, aż języki dyskutantów spowolniło działanie Schwärmerei i na powrót ogarnęło ich wszystkich uczucie jakiegoś zgęstnienia, w którym trudno było się poruszać z powodu słabości albo niechęci. Jakby świat był zbudowany z dykty i teraz rozwarstwiał się na ich oczach, wszelkie kontury nieco się rozmazywały, ukazując płynne przejścia między rzeczami. Ten sam proces dotyczył pojęć, toteż dyskusja stawała się coraz mniej rzeczowa, rozmówcy bowiem nagle tracili poczucie pewności i każde słowo do tej pory godne zaufania, teraz obrastało w konteksty, ciągnęło za sobą jakieś ogony aluzji, migotało odległymi asocjacjami. W końcu popadli w okropne znużenie i jeden po drugim ulatniali się do swoich pokojów, dysząc ciężko na schodach.

Olga Tokarczuk

1962 – , Polonia

Fragmento del nuevo libro de ensayos de la Premio Nobel 2018 titulado El narrador tierno. He traducido la tercera parte del capítulo titulado » Máscaras de los animales». El libro se publicó en Polonia en diciembre y aún no se ha traducido al castellano.

Trad. Ada Trzeciakowska

El narrador tierno

Máscaras de los animales (frag.)

El sufrimiento de un ser humano me resulta más fácil de soportar que el de un animal. El hombre tiene un estatus ontológico propio y elaborado, proclamado para todos, lo que lo convierte en una especie privilegiada. Tiene la cultura y la religión en las que apoyarse en el sufrimiento. Tiene sus propias racionalizaciones y sublimaciones. Tiene a un Dios que finalmente lo salvará. El sufrimiento humano tiene sentido. Para el animal, no hay consuelo ni alivio, porque no le espera ninguna salvación. Tampoco tiene ningún sentido. El cuerpo del animal no le pertenece. El alma no existe. El sufrimiento del animal es absoluto, total.
Si intentamos profundizar en esta condición gracias a la capacidad humana de reflexión y compasión, se revelará todo el horror del sufrimiento animal y, por lo tanto, un aterrador e insoportable horror del mundo.
(…)
Me impresionó mucho lo que dijo Jane Goodall. Una vez observó a los chimpancés bañándose bajo una pequeña cascada del bosque. Los vio jugar, nadar, comunicarse. Pero también cómo sentados miraban el fluir del de agua, cómo observaban las gotas caer, cómo, inmóviles y sumidos en silencio, seguían con la mirada las olas.
Goodall habló con inusitada emoción sobre la sensación que la acompañó entonces. Tuvo la impresión de que algo importante y profundo ocurría en esos animales que fijaban la mirada en la corriente. Sintió que participaban en la experiencia del cambio y, por tanto, del paso del tiempo. Por supuesto, aunque las palabras «contemplar», «pensar», «reflexionar» vienen a la mente por sí solas y he de andar con rodeos para evitarlas, estar atenta y seguir la memorable recomendación de Lloyd Morgan sobre la primacía de los mecanismos más simples en la interpretación del comportamiento animal. Sin embargo, Jane Goodall se despreocupó de las indicaciones de este Ockham de la etología y dejó clara su suposición: al observar a los chimpancés, vio que en su comportamiento había una especie de contemplación del movimiento, que ellos también tenían la capacidad de reflexionar, de estar-en-el-tiempo de una manera más profunda y desgarradora. Que, tal vez, ellos también experimentan algo cercano a nuestra experiencia religiosa.
(…)
Cuando era joven, empecé a tener la impresión de que los animales eran una suerte de disfraz y máscara. Que debajo de sus hocicos peludos y picos había otra «cara». Alguien distinto. Lo descubrí con Saba, una perra que vivía bastante bien como vagabunda, valiéndose del comedor escolar. Era única e inteligente, y de algún modo nítida por sí sola. Después ya no lo vi tan claro, pero esa sospecha me ha acompañado hasta hoy.

Fotografías de Isabel Muñoz y Portek en la imagen de mi hermana

Czuły narrator

Maski zwierząt (fragm.)

Cierpienie człowieka łatwiej jest mi znieść niż cierpienie zwierzęcia. Człowiek ma własny, rozbudowany, rozgłoszony wszem wobec ontologiczny status, co czyni go gatunkiem uprzywilejowanym. Ma kulturę i religię, żeby wspierały go w cierpieniu. Ma swoje racjonalizacje i sublimacje. Ma Boga, który go w końcu zbawi. Ludzkie cierpienie ma sens. Dla zwierzęcia nie ma ani pociechy, ani ulgi, bo nie czeka go żadne zbawienie. Nie ma też sensu. Ciało zwierzęcia nie należy do niego. Duszy nie ma. Cierpienie zwierzęcia jest absolutne, totalne.
Jeżeli spróbujemy wejrzeć w ten stan z naszą ludzką zdolnością do refleksji i ze współczuciem – odkryje się cała groza zwierzęcego cierpienia, a tym samym przerażająca, trudna do zniesienia groza świata.
(…)
Ogromne wrażenie zrobiło na mnie to, co mówiła Jane Goodall. Obserwowała kiedyś kąpiące się pod małym leśnym wodospadem szympansy. Widziała, jak się bawią, pływają, komunikują. Ale też jak siedzą i przyglądają się strumieniowi płynącej wody, jak obserwują spadające krople, jak w milczeniu i bez ruchu przesuwają wzrokiem po falach.
Goodall z niezwykłym wzruszeniem opowiadała o przeczuciu, które jej wtedy towarzyszyło. Miała bowiem wrażenie, że w tych wpatrzonych w nurt zwierzętach dzieje się coś ważnego i głębokiego. Że uczestniczą w doświadczeniu zmiany, a więc i upływu czasu. Oczywiście, choć słowa „kontemplować”, „myśleć”, „zastanawiać się” nasuwają się tutaj same i trzeba bardzo lawirować, żeby ich uniknąć, muszę być czujna i stosować się do pamiętnego zalecenia Lloyda Morgana o pierwszeństwie najprostszych mechanizmów w interpretacji zachowań zwierząt. Jane Goodall jednak nie przejmowała się wskazaniami tego Ockhama etologii i jasno wyraziła swoje przypuszczenie – obserwując szympansy, widziała, że był w ich zachowaniu jakiś rodzaj zadumy nad ruchem, że i one mają zdolność do refleksji, do bycia-w-czasie w jakiś głębszy, przejmujący sposób. Że, być może, one też doświadczają czegoś na kształt naszego przeżycia religijnego.
(…)
Kiedy byłam mała, zaczęłam mieć wrażenie, że zwierzęta to jakiś rodzaj przebrania i maski. Że pod ich owłosionymi pyskami i dziobami kryje się jakaś inna „twarz”. Ktoś inny. Odkryłam to na Sabie, suce, która bezdomna żyła sobie całkiem dobrze, korzystając ze szkolnej kuchni. Była niepowtarzalna i bystra, i jakaś sama w sobie wyraźna. Potem już nie widziałam tego tak jasno, ale to podejrzenie pozostało mi do dzisiaj.

Olga Tokarczuk

1962 – , Polonia

Fragmento del nuevo libro de ensayos de la Premio Nobel 2018 titulado El narrador tierno. He traducido la tercera parte del capítulo titulado «Metaxis». El libro se publicó en Polonia en diciembre y aún no se ha traducido al castellano.

Trad. Ada Trzeciakowska

El narrador tierno

Metaxis

(…) Diotima explica la naturaleza de Eros como la de un ente que se encuentra entre – del término griego la metaxis (μεταξύ) – entre las personas y los dioses. Aplica el concepto de la metaxis con naturalidad, dado que los griegos usaban esta palabra con el significado de «intermedio». “Entre”, sin embargo, no solo hay un espacio vacío, sino también algo, -algo que conecta las realidades de dos opuestos (como Simone Weil cuando escribía sobre dos prisioneros que se comunicaban dando golpecitos: «La pared es lo que los separa, pero también es lo que les permite establecer el contacto”. Entonces también significa “en el medio”.
(…)
En resumen: Platón, a través de la metaxis, reflejaba una cierta realidad misteriosa que va más allá de la experiencia humana y más allá de lo que el hombre puede imaginar. Es un espacio paradójico e infinito que se extiende entre conceptos, el lugar donde los significados se difuminan, se contradicen y se superponen, donde reina lo que James Hillman llamó base poética de la mente.
La metaxis describe el modo de ser que no se puede verbalizar ni analizar. Ese algo entre el lenguaje y una idea, una imagen y un presentimiento, algo invisible y, al mismo tiempo, lo más real porque afecta al mundo, influye en sus historias y la existencia humana individual. Y, al mismo tiempo, la Tierra de La metaxis es aquella zona de la experiencia que siempre permanece confusa y difusa, difícil de verbalizar, pero en la que aún continúan los procesos de devenir, fermentar y arder. De allí a la conciencia rezuman unos contenidos extraños y, sin embargo, fructíferos. Se puede decir que es el lugar donde se cuece el nietzscheano «ejército móvil de metáforas, metonimias, antropomorfismos» con las que viste la verdad.
El término la metaxis no se usa con mucha frecuencia en filosofía, pero su enorme potencial lo observaron los pensadores tan originales como Eric Voegelin, la mencionada Simone Weil y el filósofo contemporáneo William Desmond. Simone Weil, en particular, ha construido una metafísica particular sobre este concepto, que en esencia se aproxima al pensamiento original de Diotima. Creo, sin embargo, que siguiendo la pista de “entre”, lo más indicado es consultar las obras de Hans Vaihinger, cuyo libro “Die Philosophie des Als Ob” [Psicología como si] fue publicado en 1911. Vaihinger asume que, como no somos capaces de conocer del todo la realidad en la que vivimos, estamos obligados a hacer algunas hipótesis al respecto y servirnos de conjeturas sobre qué es. Por tanto, suponemos que ellas coinciden con la realidad y actuamos como si el mundo se ajustara a nuestros modelos. (…)
Vaihinger convirtió estas observaciones en una intrigante concepción según la cual las personas se guían por ideas ficticias que no tienen un equivalente en la realidad, sin embargo, son necesarias en la vida. Su tarea consiste en ayudar a la gente a afrontar la realidad ilimitada de forma más eficaz. Son estructuras auxiliares que organizan la experiencia. Es posible descartarlas cuando ya no sean útiles.
 
 Lo opuesto a la metaxis es la literalidad.
La literalidad funciona en varios niveles. El caso más primitivo es cuando una persona se niega a ver el mundo como algo complicado y ambiguo por falta de conciencia y educación, o tal vez, incluso, por alguna alteración perceptiva. Al mismo tiempo, alude a cierto pragmatismo instintivo, con el comúnmente se asocia la figura de Santo Tomás. Pero la literalidad también posee una forma sofisticada, entonces, la mayoría de las veces, se apoya en el racionalismo, la metodología científica y el llamado sentido común. Y muy a menudo en la estadística.
(…)
El sentido común no es de ninguna manera una invención inglés del siglo XVIII, sino que se postula como la base de una concepción natural o instintiva de un mundo en el que la supervivencia depende de las maquinaciones, de una observación aguda de lo que sucede alrededor y de saber poner los pies sobre la tierra.
Pero, al mismo tiempo, esta tendencia a la literalidad que restringe el pensamiento se ha convertido en una grave enfermedad de nuestro tiempo. El primer síntoma es la incapacidad para comprender la metáfora, luego la pauperización del sentido del humor. Va acompañado por una predisposición a emitir juicios duros y apresurados, una intolerancia a la ambigüedad, una pérdida de sensibilidad a la ironía y, finalmente, un retorno del dogmatismo y fundamentalismo. La literalidad no comprende ni de la literatura ni del arte, y está dispuesta a demandar a los artistas por ofender sus sentimientos, por vulnerar su dignidad y honor. Porque el literalista, en su deficiencia, cae en una confusión emocional, sin ser capaz de poner lo que experimenta en un contexto más amplio y profundo.
La literalidad compromete la religión porque trata las verdades reveladas unidimensionalmente, sin darse cuenta de su contextualidad y del hecho de que ella misma depende tanto del tiempo como de la cultura. La literalidad destruye el sentido de la belleza y la razón, con lo que impide formación de una visión atenta, detallada y profunda del mundo. Sus mayores pecados son la intolerancia y tratar lo que se desvía de lo que fue una vez adoptado como una norma como moralmente censurable, pecaminoso, merecedor de una condena e incluso de un castigo. Así que la literalidad cierra los horizontes. Cierra la mente de las personas.
(…)
Una persona que padece de literalidad lo ve todo aislado, sin contextos ni relaciones, y desgraciadamente, pierde el sentido de la síntesis necesario para poder experimentar el mundo de manera plena y multidimensional. Inmediatamente me vienen a la mente “Los residentes” de Julian Tuwim:
 
«Y aquí van, bien abrochados,
Miran a la derecha, miran a la izquierda.
Y mirando, ven todo por s e p a r a d o:
Que la casa … que Stasiek … que el caballo … que el árbol … ”.

 Alguien que ve todo por separado y no tiene la habilidad para hacer síntesis (científica, cultural, psicológica) intenta “confeccionar” el todo por sí mismo, y lo hace de manera bastante inepta. De estas manipulaciones sobre la complejidad y sus significados surge la mayoría de las teorías de la conspiración.
Se puede debatir sobre las causas de la literalidad. Ciertamente, es una sobredimensionada e inflada función racional de nuestra mente. Habiendo evolucionado como una sutil capacidad de reconocer los ciclos que se repiten, relaciones de causa y efecto, relaciones entre sucesos distantes, se ha convertido en una herramienta desfilada que reduce el mundo a una serie de simples mecanismos. En lugar de abrir la mente, la deja atrapada en la literalidad. Posiblemente, una parte de la culpa la tiene el hecho de que hemos dejado de ser partícipes del relato. Aquel relato multidimensional, poco evidente, que supone un desafío intelectual y refleja la complejidad del mundo. La participación en una historia no se reduce solo a una religión o un mito, sino también incluye una historia fundacional de la cultura, relatos generacionales y comunitarios. Mientras tanto, la historia de la que bebe hoy la comunidad es simple y primitiva, ajustada a un objetivo político o religioso específicos. Quizás también sería útil observar la influencia demoníaca de Hollywood con sus narrativas obvias, esquemáticas e interminablemente duplicadas que demuestran lo que quedaba por demostrar.
(…)
Ser conscientes de que la naturaleza de los significados es poliédrica y es formada por estratos nos protege del mal de la literalidad, del dogmatismo y del fanatismo. El proceso de tomar conciencia siempre es un proceso civilizador. Al estar preparados para una interpretación multinivel del texto y del mundo, y en general, del texto-mundo, uno mira por los «hechos» y llega a percibir algo que sería invisible, si fuera detenido por estos «hechos». Descubrimos un orden completamente diferente, un significado que no se podía ver antes, porque este nuevo orden forma una maravillosa relación con el mundo entero, es parte de él.
Vemos correlaciones y sincronicidades, vemos similitudes y simetrías. La imaginación evoca metáforas que se acumulan en algún lugar entre las grietas y pliegues de nuestra vida cotidiana, muy «real», mundana, y a partir de ese momento nuestra vida se vuelve más significativa. No obstante, nuestro «yo» crece, se arraiga en la inagotable riqueza de la tradición y el mito, y al mismo tiempo, nos arrastra hacia zonas aún desconocidas.
El mundo de las metáforas, basado en mitos y tradiciones, se convierte, de hecho, en un suelo común para nosotros, individuales y separados – es lo que nos une-.
La esencia de la imagen que estoy construyendo resulta ser vegetal. Se asemeja a la visión de un bosque que solemos ver como un grupo de árboles individuales que crecen en algún espacio, sin embargo, es un organismo enorme y poderoso, una comunidad de seres conectados entre sí a través de comités y alianzas, es un todo comunicándose de manera eficiente y mucho mejor de lo que pensábamos hasta ahora.
La tierra de la la metaxis puede verse como un contrapeso de lo literal, a favor de lo metafórico. Como sustitución de la pregunta literal: «¿Qué?» por la pregunta que exige una respuesta compleja: «¿Y qué es lo que implica?».

Czuły narrator

Metaksy (fragm.)

Diotyma wykłada więc naturę Erosa jako bytu pomiędzy– z greckiego metaksy (μεταξύ) – ludźmi a bogami. Stosuje pojęcie metaksy zupełnie naturalnie, jako że Grecy używali tego słowa tam, gdzie my powiedzielibyśmy „pomiędzy”. „Pomiędzy” jednak to nie tylko pusta przestrzeń, lecz także coś– coś, co łączy rzeczywistości dwóch przeciwieństw (jak u Simone Weil, kiedy pisała o dwóch więźniach porozumiewających się za pomocą stukania: „Mur jest tym, co ich dzieli, ale również i tym, co im pozwala na-wiązać łączność”. Oznacza więc także „pośrodku”. Omawiany tu termin grecki kojarzy w całość dwa przysłówki: μετά, który oprócz słynniejszego (bo związanego z Metafizyką Arystotelesa) „po”, oznacza również – co dla nas ważniejsze – „pośrodku”, „po-między”, „między”, oraz ξύν lub σύν, czyli „razem”, „wespół” i tym podobne.
(…)
Podsumowując: Platon przez metaksy oddawał pewną tajemniczą realność, która wykracza poza ludzkie doświadczenie i poza to, co człowiek może sobie wyobrazić. Jest ona paradoksalnym i nieskończonym obszarem znajdującym się pomiędzy pojęciami, tam gdzie rozmywają się znaczenia, gdzie się sobie przeciwstawiają i zachodzą na siebie, gdzie niepodzielnie panuje coś, co James Hillman nazwał poetycką bazą umysłu.
Metaksy opisuje ten tryb bytu, którego nie da się ani zwerbalizować, ani poddać analizie. To coś pomiędzy językiem a wyobrażeniem, obrazem a przeczuciem, coś nie-uchwytnego, a jednocześnie najbardziej realnego, ponieważ wpływa na świat, na jego historie i pojedyncze ludzkie egzystencje. A jednocześnie Kraina Metaksy to ten obszar doświadczenia, który zawsze pozostaje niejasny i zamazany, trudny do zwerbalizowania, w którym jednak ciągle trwają procesy stawania się, fermentacji, buzowania. To stąd do świadomości przedostają się treści i dziwne, i owocne zarazem. Można powiedzieć, że to miejsce powstawania Nietzscheańskiej „ruchliwej armii metafor, metonimii, antropomorfizmów”, w które przyobleka się prawda.
 Termin metaksy nie jest zbyt często używany w filozofii, niemniej jego ogromny potencjał zauważyli tacy oryginalni myśliciele jak Eric Voegelin, wspomniana już Simone Weil i współcześnie żyjący filozof William Desmond. Zwłaszcza Simone Weil zbudowała na tym pojęciu szczególną metafizykę, która w gruncie rzeczy jest bliska oryginalnej myśli Diotymy. Uważam jednak, że tropiąc krainę p o m i ę d z y, najlepiej przyjrzeć się pracom Hansa Vaihingera, którego książka Die Philosophie des Als Ob [Psychologia „jak gdyby”] ukazała się w 1911 roku. Vaihinger zaczął od tego, że ponieważ nie możemy naprawdę i do końca poznać rzeczywistości, w której żyjemy, musimy stawiać na jej temat pewne hipotezy i posługiwać się domysłami co do tego, czym ona jest. Zakładamy więc, że pasują one do rzeczywistości, i zachowujemy się tak, „jak gdyby” świat pasował do naszych modeli. (…)
Vaihinger zmienił te obserwacje w intrygującą koncepcję, że ludzie kierują się fikcyjnymi ideami, które nie mają swojego odpowiednika w rzeczywistości, ale są życiowo potrzebne. Ich zadaniem jest pomaganie człowiekowi w skuteczniejszym radzeniu sobie z nieogarnioną rzeczywistością. Są pomocniczymi strukturami porządkującymi doświadczenie. Można je odrzucić, gdy przestają być użyteczne.

Przeciwieństwem metaksy jest literalizm.
Literalizm funkcjonuje na kilku poziomach. Najbardziej prymitywny to przypadek, kiedy człowiek odmawia widzenia świata jako czegoś skomplikowanego i wieloznacznego z racji braku uważności i wykształcenia, a może nawet z powodu jakiegoś percepcyjnego upośledzenia. Nawiązuje jednocześnie do jakiegoś instynktownego pragmatyzmu – takiego, z jakim w obiegowych wyobrażeniach kojarzy się figura niewiernego Tomasza. Ale literalizm ma też swoją wyrafinowaną postać, wtedy najczęściej podpiera się racjonalizmem, metodologią naukową i tak zwanym zdrowym rozsądkiem. I bardzo często statystyką.
(…)
 Zdrowy rozsądek nie jest bynajmniej wynalazkiem osiemnastowiecznych Anglików, ale stanowi fundament pewnej naturalnej czy instynktownej koncepcji świata, w którym przeżycie zależy od kombinowania, bystrych obserwacji tego, co dzieje się w otoczeniu, i mocnego stania na własnych nogach.
Lecz jednocześnie ta tendencja do ograniczającej myślenie dosłowności stała się niewątpliwie ciężką chorobą naszych czasów. Pierwszym jej objawem jest brak zdolności do rozumienia metafory, potem pauperyzacja poczucia humoru. Towarzyszą jej skłonność do wydawania ostrych, pochopnych sądów, nietolerancja niejednoznaczności, zanik wrażliwości na ironię i – w końcu – powrót dogmatyzmu i fundamentalizmu. Literalizm nie rozumie ani literatury, ani sztuki i jest gotowy ciągle pozywać twórców do sądu, a to o obrazę uczuć, a to o naruszenie godności i czci. Literalista bowiem w swoim upośledzeniu popada w zamęt emocjonalny, nie umiejąc umieścić tego, czego doświadcza, w szerszym i głębszym kontekście.
Literalizm kompromituje religię, ponieważ jednowymiarowo traktuje prawdy objawione, nie zdając sobie sprawy z ich kontekstowości i tego, że sam jest zależny i od czasu, i od kultury. Literalizm niszczy zmysł piękna i sensu, przez co nie pozwala tworzyć uważnej i pogłębionej wizji świata. Jego największymi grzechami są nietolerancyjność i traktowanie wszystkiego, co odstępuje od przyjętej gdzieś kiedyś n o r m y, jako moralnie złego, grzesznego, zasługującego na potępienie, a nawet karę. Literalizm zamyka więc horyzonty. Zamyka ludzkie umysły.
(…)
Człowiek cierpiący na literalizm widzi wszystko wyosobnione, bez kontekstów oraz relacji, i na nieszczęście swoje i innych traci zmysł syntezy niezbędny do przeżywania świata w pełni i wielowymiarowo. Przychodzą mi od razu na myśl Mieszkańcy Juliana Tuwima:
 
„I oto idą, zapięci szczelnie,
Patrzą na prawo, patrzą na lewo.
A patrząc – widzą wszystko o d d z i e l n i e:
Że dom… że Stasiek… że koń… że drzewo…”.

 Ktoś, kto wszystko widzi osobno i nie ma kompetencji do syntez (naukowych, kulturowych, psychologicznych), próbuje sam zmajstrować całość, i robi to dość nieudolnie. Z tego majsterkowania przy złożoności i jej sensach bierze się większość teorii spiskowych.
Nad przyczynami literalizmu można debatować. Na pewno jest to przerośnięta racjonalna funkcja naszego umysłu, która uległa inflacji. Wyewoluowawszy jako subtelna umiejętność rozpoznania powtarzających się cyklów, związków przyczynowo-skutkowych, zależności między odległymi wydarzeniami, zamieniła się w tępe narzędzie sprowadzające świat do serii prostych mechanizmów. Zamiast otwierać umysł, zatrzasnęła go w dosłowności. Może gra tu pewną rolę zanik uczestniczenia w opowieści. Tej wielowymiarowej, nieoczywistej, będącej intelektualnym wyzwaniem i odbijającej skomplikowanie świata. Uczestnictwo w opowieści to nie tylko religia czy mit, ale i założycielskie story kultury, opowieści generacyjne, wspólnotowe. Tymczasem opowieść, którą dzisiaj syci się wspólnota, jest prosta i siermiężna, skrojona do konkretnego politycznego lub religijnego celu. Może warto by było przyjrzeć się także demonicznemu wpływowi Hollywoodu z jego oczywistymi, schematycznymi i w nieskończoność powielanymi narracjami, które udowadniają, co było do udowodnienia.
(…)
Uświadomienie sobie tej wielopiętrowości sensów chroni nas przed chorobą literalizmu, dogmatyzmu i fanatyzmu. Proces uświadamiania jest zawsze procesem cywilizacyjnym. Będąc gotowym na taką wielopiętrową interpretację tekstu i świata, a w sumie tekstu-świata, patrzy się poprzez „fakty” i dostrzega coś, co byłoby niewidzialne, gdyby zostało zatrzymane przez te „fakty”. Widzi się zupełnie inny porządek, sens, którego przedtem nie dało się ujrzeć, ten nowy porządek istnieje bowiem w cudownym połączeniu z całością świata – jest jej częścią.
Widzi się powiązania i synchroniczności, widzi się podobieństwa i symetrie. Wyobraźnia wywołuje metafory, które zalegają gdzieś w szczelinach naszego zwykłego, bardzo „realnego”, przyziemnego życia, i odtąd nasze życie staje się bardziej znaczące. Ale nasze „ja” rośnie, ukorzenia się w nieprzebranym bogactwie tradycji i mitu, a równocześnie wyrywa do przodu, ku zupełnie jeszcze nieznanym obszarom.
Świat metafor ugruntowany na mitach i tradycji staje się w istocie wspólną glebą dla nas, pojedynczych i oddzielonych – to coś, co nas jednoczy.
Obraz, który buduję, okazuje się w swojej istocie roślinny. Przypomina wizję lasu, który widzimy jako zespół pojedynczych drzew rosnących na jakiejś przestrzeni, a przecież jest wielkim potężnym organizmem, wspólnotą bytów połączonych ze sobą komitywami i sojuszami, całością komunikującą się nader sprawnie i dużo lepiej, niż nam się do tej pory wydawało.
Krainę Metaksy można widzieć jako przeciwwagę dla tego, co dosłowne, na rzecz metaforycznego. Jako zamianę literalnego pytania: „Co?”, na postulujące złożoną odpowiedź pytanie: „Jakie to ma znaczenie?”.

Olga Tokarczuk

1962 – , Polonia

Trad. Agata Orzeszek

Los Errantes

Estoy aquí

He madurado. En un principio, al despertarme en lugares extraños, pensaba que estaba en casa. Solo al cabo de un rato reparaba en los detalles desconocidos que iba desvelando la luz del día. Los gruesos cortinajes del hotel, la forma del televisor, mi maleta destripada, las toallas blancas diligentemente dobladas. El nuevo lugar asomaba de detrás de los visillos, velado, misterioso, las más de las veces blanco o amarillento por obra del alumbrado urbano.
Algo más tarde, sin embargo, entré en la fase que los psicólogos del viaje llaman «No sé dónde estoy». Me despertaba completamente desorientada. Intentaba –como un alcohólico en plena borrachera– recordar qué había hecho la noche anterior, dónde había estado, adónde me conducían los caminos, reconstruía detalle tras detalle para descubrir el aquí y ahora. Cuanto más duraba el proceso, mayor era el pánico, un estado desagradable, parecido a la laberintitis, la pérdida del equilibrio básico, al borde de las náuseas. Que dónde coño estoy. Pero los detalles del mundo, que son misericordiosos, acababan dándome la pista correcta: Estoy en M. Estoy en B. Esto es un hotel y esto otro el piso de una amiga o la habitación de invitados en casa de la familia N. El sofá de los amigos X. Semejante despertar equivalía al sello en el billete necesario para continuar el viaje.
Sin embargo, la más importante es la etapa número tres, etapa clave –según la psicología del viaje– que constituye el destino definitivo; viajemos a donde viajemos, siempre nos dirigimos hacia él. «No importa dónde estoy», da igual dónde. Aquí. Aquí estoy.

Bieguni

Jestem

Rozwinęłam się. Na początku, budząc się w obcych miejscach, myślałam, że jestem w domu. Dopiero po chwili rozpoznawałam nieznane szczegóły, odsłonięte teraz przez światło dnia. Ciężkie hotelowe zasłony, bryła telewizora, moja rozbebeszona walizka, białe, schludnie złożone ręczniki. Nowe miejsce ukazywało się zza firanek, zakwefione, tajemnicze, najczęściej białokremowe lub żółte od ulicznych latarni.
Potem jednak weszłam w fazę, którą psychologowie podróżni nazywają „Nie wiem, gdzie jestem”. Budziłam się zupełnie zdezorientowana. Usiłowałam – jak alkoholik w ciągu – przypomnieć sobie, co robiłam poprzedniego wieczoru, gdzie byłam, dokąd wiodły mnie drogi, odtwarzałam szczegół po szczególe, aby odczytać teraz i tutaj. A im dłużej trwała ta specjalna procedura, tym większa pojawiała się panika, nieprzyjemny stan, podobny do choroby błędnika, utraty podstawowej równowagi, zbierający na mdłości. Gdzie ja, do cholery, jestem. Lecz detale świata są litościwe i w końcu naprowadzały mnie na właściwy trop. Jestem w M. Jestem w B. To jest hotel, a to mieszkanie mojej przyjaciółki, pokój gościnny u rodziny N. Kanapa u znajomych.
Takie przebudzenie było jak podstemplowanie biletu na dalszą drogę.
Następny jest jednak etap trzeci, jak mówi psychologia podróżna, wieńczący, kluczowy, etap, który stanowi ostateczny cel; dokądkolwiek byśmy podróżowali, podróżujemy zawsze w jego kierunku. „Nieważne, gdzie jestem”, wszystko jedno, gdzie jestem. Jestem.

Transl. Jennifer Croft

Flights

I’m here

I’ve progressed. At first, when I would wake up some place new, I’d think I was at home. It would take me a minute to make out the unfamiliar details, now disclosed by daylight. The heavy hotel drapes, the hefty TV set, my messy suitcase, the meticulously folded white towels. As a new place took shape beyond the curtains, wimpled, enigmatic, frequently cream-coloured or yellow still from the street lamps.
But then I entered into a phase that travel psychologists refer to as ‘I Don’t Know Where I Am’. I’d wake up totally disoriented. Like an alcoholic coming to, I would try to remember what I’d done the previous evening, where I’d been and how I’d got there, going over every detail in an effort to decipher the here and now. And the longer this procedure would take, the more I would panic – an unpleasant state, similar to labyrinthitis, the loss of basic balance, verging on nausea. Where in God’s name am I? But the world is merciful in its particularities, which would always steer me back in the right direction in the end. I’m in M. I’m in B. This is a hotel, this is my friend’s apartment, the guest room in the home of the N. family. Someone’s sofa.
This type of awakening was like getting my ticket stamped for the next part of my journey.
Then came a third phase, which travel psychology refers to as the key phase, the crowning phase. In this phase, whatever your destination might be, you are always heading in that direction. ‘It Doesn’t Matter Where I Am,’ it makes no difference. I’m here.

Czesław Miłosz

1911-2004, Polonia

Miłosz llegó por primera vez a los Estados Unidos en el 1946 y en el 1958 fue invitado a Berkeley. Finalmente, en el 1960 volvió ya en calidad de inmigrante y profesor en la Universidad de Berkeley, estancia que se prolongó hasta el año 1993. La primera etapa estuvo marcada por la incomprensión de la realidad americana, dado que decía no reconocer ni el comunismo, ni tampoco el capitalismo. La aceptación de su circunstancia llegó pasados varios años gracias a la relación con los jóvenes (bárbaros, como les solía llamar), traducciones al polaco y el ritmo de la vida que llevaba. En el 1980 recibió el Premio Nobel de la Literatura. Sin embargo, siempre tuvo que luchar contra la soledad y el aislamiento llegando a escribirse las cartas a sí mismo en alguna ocasión y buscar el consuelo en la copa del bourbon…. Su bagaje vital, cultural añadieron un tono apocalíptico y religioso de su escritura y la necesidad de tocar temas altos en la conversación profundizaron su sensación de la alienación. Nunca llegó a acostumbrarse a la naturaleza y el clima californianos.

Trad. Jan Zych

La montaña mágica

No recuerdo bien cuándo murió Budberg, hace dos o tres
años.
Ni cuándo Chen. Hace un año o más.
Un poco después de nuestra llegada, Budberg,
melancólicamente cortés,
Dijo que al principio es difícil acostumbrarse
Porque aquí no hay primavera ni verano, ni otoño ni
invierno.

«— He soñado seguido la nieve y los bosques de abedules.
Donde casi no hay estaciones del año, uno ni ve cómo pasa
el tiempo.
Ésta es, lo verá usted, la montaña mágica.»

Budberg: en mi niñez un apellido doméstico.
Mucho significaba en la región de Kiejdany
Esta familia rusa, de los alemanes bálticos.
No leí ninguno de sus trabajos, demasiado especiales.
Y Chen era, según entiendo, un excelente poeta.
Tengo que aceptarlo de buena fe porque él escribía sólo en
chino.

*

Octubre canicular, julio frío, en febrero florecen los árboles.
Los vuelos nupciales de los colibríes no anuncian la
primavera.
Sólo el arce fiel cada año hacía caer las hojas sin necesidad
Porque así aprendieron sus antepasados.

Sentí que Budberg tenía razón y me rebelaba.
¿No alcanzaré luego la potencia, no salvaré al mundo?
¿Y la gloria me rehuirá, no habrá ni tiara ni corona?
¿Ejercitaba yo a mí, al Único, para eso,
Para componer estrofas a las gaviotas y a las neblinas del
mar,
Escuchar cómo mugen allá abajo las sirenas de los barcos?

Y pasó. ¿Qué pasó? La vida.
Ahora no me avergüenzo de mi pérdida.
Una isla nublada donde el aullido de las focas
O el desierto calcinado, esto ya me basta
Para decir yes, tak, sí.^*
«Hasta durmiendo trabajamos sobre la formación del
mundo.»
Sólo con perseverancia nace la perseverancia.
Con los gestos creaba yo una cuerda invisible.
Y trepaba por ella y ésta resistía.

*

¡Qué procesión! Quelles délices!
¡Qué birretes y togas con vueltas!
Mnogouvazhaemiy^* Professor Budberg,
Most Distinguished Professor Chen,
Escurecido Señor Profesor Milosz
Quien escribía poemas en alguna lengua extraña.
Quién pudiera contarlos. Y aquí el sol.
Blanquean pues las llamas de sus altas velas
Y cuántas generaciones de los colibríes les acompañan
Cuando van siguiendo así. Por la montaña mágica.
Y la neblina fría del mar quiere decir que de nuevo es julio.

Berkeley, 1975

* Muy estimado, en ruso en el original.

Fotogramas de La infancia de Iván de Andréi Trakovsky

Czarodziejska góra

Nie pamiętam dokładnie, kiedy umarł Budberg, albo dwa, albo trzy lata temu.
Ani kiedy Chen. Rok temu czy dawniej.
Wkrótce po naszym przyjeździe Budberg, melancholijnie łagodny,
Powiedział, że z początku trudno się przyzwyczaić,
Bo nie ma tutaj ni wiosny i lata, ni jesieni i zimy.

„— Śnił mi się ciągle śnieg i brzozowe lasy.
Gdzie prawie nie ma pór roku, ani spostrzec, jak upływa czas.
To jest, zobaczy Pan, czarodziejska góra”.

Budberg: w dzieciństwie domowe nazwisko.
Dużo znaczyła w kiejdańskim powiecie
Ta rosyjska rodzina, z bałtyckich Niemców.
Nie czytałem żadnej z jego prac, zanadto specjalne.
A Chen był podobno znakomitym poetą.
Muszę to przyjąć na wiarę, bo pisał tylko po chińsku.

*

Upalny październik, chłodny lipiec, w lutym kwitną drzewa.
Godowe loty kolibrów nie zwiastują wiosny.
Tylko wierny klon zrzucał co roku liście bez potrzeby,
Bo tak nauczyli się jego przodkowie.

Czułem, że Budberg ma rację, i buntowałem się.
Więc nie dostanę potęgi, nie uratuję świata?
I sława mnie ominie, ni tiary, ani korony?
Czyż na to ćwiczyłem siebie, Jedynego,
Żeby układać strofy dla mew i mgieł od morza,
Słuchać, jak buczą tam nisko okrętowe syreny?

Aż minęło. Co minęło? Życie.
Teraz nie wstydzę się mojej przegranej.
Jedna pochmurna wyspa ze szczekaniem fok
Albo sprażona pustynia, i tego nam dosyć,
Żeby powiedzieć yes, tak si.
„Nawet śpiąc, pracujemy nad stawaniem się świata”.
Tylko z wytrwałości bierze się wytrwałość
Gestami stwarzałem niewidzialny sznur.
I wspinałem się po nim, i trzymał mnie.

*

Jaka procesja! Quelles delices!
Jakie birety i z wyłogami togi!
Mnogouważajemyj Professor Budberg,
Most Distinguished Professor Chen,
Ciemno Wielmożny Profesor Milosz,
Który pisywał wiersze w bliżej nieznanym języku.
Kto ich tam zresztą policzy. A tu słońce.
Tak, że bieleje płomień ich wysokich świec
I ileż pokoleń kolibrów im towarzyszy,
Kiedy tak posuwają się. Po czarodziejskiej górze.
I zimna mgła od morza znaczy, że znów lipiec.

Berkeley, 1975

Trasl. Czeslaw Milosz and Lillian Vallee

A Magic Mountain

I don’t remember exactly when Budberg died, it was either two years   
      ago or three.   
The same with Chen. Whether last year or the one before.   
Soon after our arrival, Budberg, gently pensive,   
Said that in the beginning it is hard to get accustomed,   
For here there is no spring or summer, no winter or fall.   

“I kept dreaming of snow and birch forests.   
Where so little changes you hardly notice how time goes by.   
This is, you will see, a magic mountain.”   

Budberg: a familiar name in my childhood.   
They were prominent in our region,   
This Russian family, descendants of German Balts.   
I read none of his works, too specialized.   
And Chen, I have heard, was an exquisite poet,   
Which I must take on faith, for he wrote in Chinese.

Sultry Octobers, cool Julys, trees blossom in February.   
Here the nuptial flight of hummingbirds does not forecast spring.   
Only the faithful maple sheds its leaves every year.   
For no reason, its ancestors simply learned it that way.   

I sensed Budberg was right and I rebelled.   
So I won’t have power, won’t save the world?   
Fame will pass me by, no tiara, no crown?   
Did I then train myself, myself the Unique,   
To compose stanzas for gulls and sea haze,   
To listen to the foghorns blaring down below?

Until it passed. What passed? Life.   
Now I am not ashamed of my defeat.   
One murky island with its barking seals   
Or a parched desert is enough   
To make us say: yes, oui, si.
«Even asleep we partake in the becoming of the world.”   
Endurance comes only from enduring.   
With a flick of the wrist I fashioned an invisible rope,   
And climbed it and it held me.   

What a procession! Quelles délices!
What caps and hooded gowns!
Most respected Professor Budberg,   
Most distinguished Professor Chen,   
Wrong Honorable Professor Milosz   
Who wrote poems in some unheard-of tongue.   
Who will count them anyway. And here sunlight.   
So that the flames of their tall candles fade.   
And how many generations of hummingbirds keep them company   
As they walk on. Across the magic mountain.   
And the fog from the ocean is cool, for once again it is July.   

Berkeley, 1975

Joseph Brodsky

1940-1996, Rusia/EE. UU

Trad. Horacio Vázquez Rial

Joseph Brodsky volvía a Venecia cada año durante diecisiete inviernos y sobre la que escribió un mosaico de 51 secuencias breves en el libro Marca de agua, probablemente su mejor ensayo. A pesar de haber muerto en Nueva York en 1996, volvió su cuerpo a Venecia donde fue enterrado en el cementerio de San Miquele.

Marca de agua

La luz de invierno en esta ciudad! Tiene la extraordinaria propiedad de aumentar el poder de resolución del ojo hasta el pun­to de la precisión microscópica: la pupila, especialmente cuando es de la variedad gris o mostaza-y-miel, humilla a cualquier lente Hasselblad y perfecciona los recuerdos posteriores, proporcio­nándoles una nitidez de National Geographic. El cielo es de un azul brillante; el sol, cuya dorada apariencia pasa bajo el pie de San Giorgio, se deja ir por encima de las incontables escamas de los in­quietos rizos de la laguna; detrás, bajo las colum­natas del Palazzo Ducale, un grupo de hombres bajos y robustos con chaquetas de piel aceleran su interpretación de Eme kleine Nachtmusik, sólo para uno, hundido en la silla blanca y mirando de soslayo los exasperantes gambitos de las palomas sobre el tablero de ajedrez de un vasto campo. El café del fondo de la taza es el único punto negro en, se percibe, un radio de kilómetros. Así son los mediodías aquí. Por la mañana, esta luz enfrenta tu ventana y, habiéndote abierto el ojo como una concha, corre ante ti, pasando sus largos rayos -como un escolar con prisa que hace sonar su bastón a lo largo de la verja metálica de un parque o un jardín- a lo largo de arcadas, columnatas, chime­neas de ladrillo, santos y leones. «¡Pinta! ¡Pinta!», te grita, tomándote equivocadamente por un Canaletto o un Carpaccio o un Guardi, o porque no confía en la capacidad de tu retina para retener lo que te ofrece, por no hablar de la capacidad de tu cerebro para absorberla. Tal vez lo último explique lo primero. Tal vez el arte no sea más que una reac­ción del organismo contra sus limitaciones retenti­vas. En cualquier caso, obedeces la orden y coges tu cámara, para complementar tus células cerebra­les y tu pupila. Si esta ciudad tuviese alguna vez es­casez de dinero, podría acudir directamente a la Kodak en busca de ayuda, o gravar sus productos salvajemente. Igualmente, mientras este lugar exis­ta, mientras la luz de invierno brille sobre ella, las acciones de Kodak son la mejor inversión.

A la puesta de sol, todas las ciudades pa­recen maravillosas, pero unas más que otras. Los relieves se hacen más flexibles, las columnas más rotundas, los capiteles más riza­dos, las cornisas más resueltas, las agujas más níti­das, las hornacinas más hondas, los apóstoles pare­cen mejor vestidos y los ángeles más leves. En las calles, cae la oscuridad, pero aún es de día para la Fondamenta y ese gigantesco espejo líquido en que las motoras, los vaporetti, las góndolas, los botes y las barcazas, «como viejos zapatos cedidos», piso­tean cuidadosamente las fachadas barrocas y góti­cas, sin ahorrarse tampoco el reflejo del espectador o de una nube pasajera. «¡Píntalo!», susurra la luz de invierno, detenida por el muro de ladrillo de un hospital o al llegar a su casa, en el paraíso del frontone de San Zaccaria, tras su largo tránsito por el cosmos. Y se siente la fatiga de esta luz cuando descansa en las conchas de mármol de Zaccaria duran­te cerca de una hora más, mientras la tierra le pone la otra mejilla a la luminaria. Es la luz de invierno en toda su pureza. No lleva calor ni energía, se ha desprendido de ellas y las ha dejado atrás, en algún lugar del universo, o en los cúmulos próximos. La única ambición de sus partículas es alcanzar un ob­jeto y hacerlo, grande o pequeño, visible. Es una luz privada, la luz de Giorgione o de Belhni, no la luz de Tiépolo o de Tintoretto. Y la ciudad per­siste en ella, saboreando su contacto, la caricia del infinito del que procede. Un objeto, en definitiva, es lo que hace del infinito algo privado.

(…) En este sitio, se puede verter una lágrima en varias ocasiones. Admitiendo que la belleza es la distribución de la luz en la forma que más congenie con nuestra retina, una lágrima es una confesión de la incapacidad de la retina, así como también de la lágrima, para retener la belleza.

Fotogramas de Las alas de la paloma de de Iain Softley (1997). Adaptación de la novela homónima de Henry James.

Tłum. Stanisław Barańczak   

Znak wodny

Zimowe światło w tym mieście! Posiada nadzwyczajną właściwość potęgowania w oku ostrości obrazu, aż osiąga ono precyzję mikroskopu — źrenica, szczególnie okolona przez tęczówkę należącą do odmiany szarej albo musztardowo−miodowej, jest w stanie zawstydzić soczewkę każdej kamery Hasselbladt i widokom wywoływanym później jako odbitki wspomnień nadaje ostrość jakby rodem z „The National Geographic”. Niebo jest orzeźwiająco niebieskie; słońce, umykając przed swoim złotym odwzorowaniem u stóp San Giorgio, posuwa się długim szusem nad niezliczonymi rybimi łuskami chlupoczących drobnych fal laguny; za nami, pod kolumnadami Palazzo Ducale, gromadka krępych jegomości w pelisach rzępoli na cały gaz Eine Kleine Nachtmusik, specjalnie dla nas, którzy spoczywamy obwiśle na białym krzesełku i przymrużonymi oczyma przypatrujemy się irytującym gambitom gołębi na szachownicy rozległego campo. Resztka espresso na dnie naszej filiżanki stanowi jedyny punkcik czerni w promieniu- jak nam się wydaje- wielu mil. Takie są tutejsze popołudnia. O poranku światło to napiera na nasze szyby, podważa nam powieki, jakby otwierało muszle, i kiedy już tego dokona, ciągnie nas za sobą na dwór: biegnie, trącając długimi promieniami — jak rozpędzony uczniak, przejeżdżający patykiem po żelaznych prętach ogrodzenia parku czy ogrodu — struny arkad, kolumnad, kominów z czerwonej cegły, świętych i lwów. „Odmaluj to! Odmaluj!” — nawołuje, albo biorąc nas pomyłkowo za jakiegoś Canaletta, Carpaccia czy Guardiego, albo dlatego, że nie ufa zdolności naszej siatkówki do zatrzymania i naszego mózgu do wchłonięcia tego, co ono, światło, nam udostępnia. Może ta druga niezdolność jest wytłumaczeniem pierwszej. Może obie są synonimami. Może sztuka jest po prostu reakcją organizmu przeciw ograniczeniom jego zdolności do zatrzymywania, zachowywania. Okazujemy w każdym razie posłuszeństwo wezwaniu i łapiemy aparat fotograficzny, ten suplement do naszych komórek mózgowych i zarazem naszej źrenicy. […]

O zachodzie słońca wszystkie miasta wyglądają prześlicznie, ale niektóre bardziej niż inne… W uliczkach zapada ciemność, lecz trwa jeszcze światło dzienne dla Fondamente i dla tego gigantycznego płynnego lustra […]. „Odmaluj to”, szepcze zimowe światło, rozpłaszczone o ceglany mur szpitala albo, po długiej podróży przez kosmos, trafiające prosto w cel, jakim jest raj fasady kościoła San Zaccaria. I wyczuwamy znużenie tego światła, gdy przez jakąś godzinę zażywa odpoczynku w marmurowych muszlach San Zaccaria, podczas gdy Ziemia powoli nadstawia bardziej od niej światłemu ciału niebieskiemu swój drugi policzek. Oto światło zimowe w stanie najczystszym. Nie niesie z sobą ciepła ani energii: pozbyło się już ich i pozostawiło za sobą, gdzieś we wszechświecie albo w pobliskim cumulusie. Jedyną ambicją cząsteczek tego światła jest dotrzeć do przedmiotu i — czy jest wielki czy mały — nadać mu widzialność. Jest to światło prywatne, światło Giorgione’a czy Belliniego, nie światło Tiepola czy Tintoretta. I miasto pławi się nim bez końca, delektując się jego dotknięciem, pieszczotą nieskończoności, z której światło przybyło. Przedmiot ostatecznie jest tym co czyni nieskończoność czymś prywatnym.

(…) Łzę można w tym mieście uronić z kilku różnych okazji. Jeśli założyć, że piękno jest taką dystrybucją światła, która najbardziej odpowiada naszej siatkówce, łza jest formą przyznania się do niemożności zatrzymania przez siatkówkę – a także przez samą łzę – tego piękna na stałe.

Watermark

The winter light in this city! It has the extraordinary property of enhancing your eye’s power of resolution to the point of microscopic precision—the pupil, especially when it is of the gray or mustard-and-honey variety, humbles any Hasselblad lens and develops your subsequent memories to a [National Geographic] sharpness. The sky is brisk blue; the sun, escaping its golden likeness beneath the foot of San Giorgio, sashays over the countless fish scales of the [laguna]’s lapping ripples; behind you, under the colonnades of the Palazzo Ducale, a bunch of stocky fellows in fur coats are revving up [Eine Kleine Nachtmusik], just for you, slumped in your white chair and squinting at the pigeons’ maddening gambits on the chessboard of a vast [campo]. The espresso at your cup’s bottom is the one black dot in, you feel, a miles-long radius. Such are the noons here. In the morning this light breasts your windowpane and, having pried your eye open like a shell, runs ahead of you, strumming its lengthy rays—like a hot-footed schoolboy running his stick along the iron grate of a park or garden—along arcades, colonnades, redbrick chimneys, saints, and lions. «Depict! Depict!» it cries to you, either mistaking you for some Canaletto or Carpaccio or Guardi, or because it doesn’t trust your retina’s ability to retain what it makes available, not to mention your brain’s capacity to absorb it. Perhaps the latter explains the former. Perhaps they are synonymous. Perhaps art is simply an organism’s reaction against its retentive limitations. At any rate, you obey the command and grab your camera, supplementing both your brain cells and your pupil. Should this city ever be short of cash, it can go straight to Kodak for assistance—or else tax its products savagely. By the same token, as long as this place exists, as long as winter light shines upon it, Kodak shares are the best investment.

At sunset all cities look wonderful, but some more so than others. Reliefs become suppler, columns more rotund, capitals curlier, cornices more resolute, spires starker, niches deeper, disciples more draped, angels airborne. In the streets it gets dark, but it is still daytime for the Fondaments and that gigantic liquid mirror where motorboats, vaporetti, gondolas, dinghies, and barges “like scattered old shoes” zealously trample Baroque and Gothic façades, not sparing your own or a passing cloud’s reflection either. “Depict it,” whispers the winter light, stopped flat by the brick wall of a hospital or arriving home at the paradise of San Zaccaria’s frontone after its long passage through the cosmos. And you sense this light’s fatigue as it rests in Zaccaria’s marble shell for another hour or so, while the earth is turning its other cheek to the luminary. This is the winter light at its purest. It carries no warmth or energy, having shed them and left them behind somewhere in the universe, or in the nearby cumulus. Its particles’ only ambition is to reach an object and make it, big or small, visible. It’s a private light, the light of Giorgione or Bellini, not the light of Tiepolo or Tintoretto. And the city lingers in it, savoring its touch, the caress of the infinity whence it came. An object, after all, is what makes infinity private.

(…) A tear can be shed in this place on several occasions. Assuming that beauty is the distribution of light in the fashion most congenial to one’s retina, a tear is an acknowledgment of the retina’s, as well as the tear’s, failure to retain beauty.

Czesław Miłosz

1911-2004, Polonia

Trad. Agnieszka Kawecka

Eso

Ojalá por fin pudiera decir qué está en mí.
Gritar: gente, les mentí
diciendo que eso no estaba en mí,
cuando eso está ahí siempre, días y noches.
Aunque gracias a eso supe describir sus ciudades inflamables,
sus cortos amores y juegos desmembrándose en humus,
aretes, espejos, el deslizar de un tirante,
escenas de alcoba y de campos de batalla.
Escribir fue para mí estrategia de protección,
de borrar las huellas. Porque a la gente no puede gustarle
aquél que alcanza lo prohibido.

Llamo en mi ayuda a los ríos en los que nadé,  lagos
con puentecillos entre cedazos, valle
en cuyo eco la canción duplica la luz del anochecer,
y confieso que mis extáticos halagos a la existencia
sólo pudieron ser entrenamientos de alto estilo,
Pero abajo estaba eso, que no me atrevo nombrar.

Eso se parece al pensamiento de alguien sin hogar, cuando
atraviesa la ciudad ajena, congelada.

Se asemeja al momento cuando un judío cercado ve aproximarse
los pesados cascos de los gendarmes alemanes.

Eso es cuando el hijo del rey se dirige a la ciudad y ve el mundo
real: pobreza, enfermedad, vejez y muerte.

Eso puede ser comparado con el inmóvil rostro de alguien
que entendió que fue abandonado para siempre.

O con las palabras del médico sobre la sentencia inevitable.

Porque eso significa enfrentar un muro de piedra
y entender que ese muro no cederá ante ninguna de nuestras súplicas.

Cracovia, 2000

Fotografías propias

To

Żebym wreszcie mógł powiedzieć, co siedzi we mnie.
Wykrzyknąć: ludzie, okłamywałem was
Mówiąc, że tego we mnie nie ma,
Kiedy TO jest tam ciągle, we dnie i w nocy.
Chociaż właśnie dzięki temu
Umiałem opisywać wasze łatwopalne miasta,
Wasze krótkie miłości i zabawy rozpadające się w próchno,
Kolczyki, lustra, zsuwające się ramiączko,
Sceny w sypialniach i na pobojowiskach.
Pisanie było dla mnie ochronną strategią
Zacierania śladów. Bo nie może podobać się ludziom
Ten, kto sięga po zabronione.

Przywołuję na pomoc rzeki, w których pływałem, jeziora
Z kładką między sitowiem, dolinę,
W której echu pieśni wtórzy wieczorne światło,
I wyznaję, że moje ekstatyczne pochwały istnienia
Mogły być tylko ćwiczeniami wysokiego stylu,
A pod spodem było TO, czego nie podejmuję się nazwać.

TO jest podobne do myśli bezdomnego,
kiedy idzie po mroźnym, obcym mieście.

I podobne do chwili, kiedy osaczony Żyd
widzi zbliżające się ciężkie kaski niemieckich żandarmów.

TO jest jak kiedy syn króla wybiera się na miasto
i widzi świat prawdziwy: nędzę, chorobę, starzenie się i śmierć.

TO może też być porównane do nieruchomej twarzy kogoś,
kto poją, że został opuszczony na zawsze.

Albo do słów lekarza o nie dającym się odwrócić wyroku.

Ponieważ TO oznacza natknięcie się na kamienny mur,
i zrozumienie, że ten mur nie ustąpi żadnym naszym błaganiom.

Kraków, 2000

This

If I could at last tell you what is in me,
if I could shout: people! I have lied by pretending it was not there,
It was there, day and night.

Only thus was I able to describe your inflammable cities,
Brief loves, games disintegrating into dust,
earrings, a strap falling lightly from a shoulder,
scenes in bedrooms and on battlefields.

Writing has been for me a protective strategy
Of erasing traces. No one likes
A man who reaches for the forbidden.

I asked help of rivers in which I used to swim, lakes
With a footbridge over the rushes, a valley
Where an echo of singing had twilight for its companion.
And I confess my ecstatic praise of being
Might just have been exercises in the high style.
Underneath was this, which I do not attempt to name.

This. Which is like the thoughts of a homeless man walking in an alien
city in freezing weather.

And like the moment when a tracked-down Jew glimpses the heavy
Helmets of the German police approaching.

The moment when the crown prince goes for the first time down to the
city and sees the truth of the world: misery, sickness, age, and death.

Or the immobile face of someone who has just understood that he’s been abandoned forever.

Or the irrevocable verdict of the doctor.

This which signifies knocking against a stone wall and knowing that
The wall will not yield to any imploration.

Cracow, 2000

Joseph Brodsky

1940-1996, Rusia/EE. UU.

Trad. Natalia Litvinova

Amor

Me desperté dos veces esta noche,
y caminé lentamente hacia la ventana,
los faroles en la ventana,
el retazo de la frase dicha en el sueño,
reduciéndose a la nada, semejante
a los puntos suspensivos que no me calman.

Soñé contigo, estabas embarazada,
y después de haber vivido tantos años separados,
sentía culpa, y mi mano
tocando tu vientre con alegría,
pero en realidad, me encontraba
buscando los pantalones y el interruptor.

Dirigiéndome hacia la ventana,
sabía que te dejaba sola,
allá, en la oscuridad, en el sueño,
donde me esperabas paciente,
y me culpabas, cuando volvía, por la interrupción

premeditada. Pues en la oscuridad
—se prolonga lo que se desprendió del día.
Allá, estamos casados, comprometidos,
somos esos monstruos de doble espalda,
y niños para justificar nuestra desnudez.

En una noche futura,
de nuevo llegarás cansada, flaca,
y yo veré al hijo o la hija,
todavía sin nombre —y entonces
no me arrojaré sobre el interruptor y ya

no extenderé la mano, no puedo
dejarlas en el reino de las sombras
y en silencio ante la barrera de los días
que desembocan en la dependencia de la realidad,
con mi inaccesibilidad a ella.

Tłum. Zbigniew Dmitroca

Miłość

Dwa razy się zbudziłem w środku nocy
i wlokłem się do okna, i lampiony,
i fragment wiersza, ze snu wyłowiony,
jak wielokropek, donikąd wiodący,
nie przynosiły ulgi upragnionej.

Śniło mi się, że oto jesteś w ciąży,
i wtem, żyjąc od lat z tobą w rozłące,
odczułem winę swą, i ręce, drżące,
z radością po omacku brzuch objąwszy,
z nawyku złapały spodnie, a końce

palców kontakt. I wlokąc się pod okno,
wiedziałem – zostawiłem cię samotną,
tam, gdzie wyczekiwałaś, w mroku, we śnie,
cierpliwa, za perfidię wielokrotną
rozstań nie winiąc mnie, kiedy niewcześnie

znowu wracałem. Właśnie tam, w ciemności,
trwa, co urwało się przy świetle w świecie.
Myśmy małżeństwem tam, wzorem wierności,
my dziwolągi dwuplece, a dzieci
są tylko wytłumaczeniem nagości.

Nadejdzie kiedyś taka noc, godzina,
że znów się zjawisz wychudła i biedna,
i córkę wówczas zobaczę lub syna,
bez imion jeszcze wciąż – tym razem jednak
w stronę kontaktu nie sięgnę, powstrzymam

dłoń i w bok nie wyciągnę, nie mam prawa
zostawić was w owym królestwie cieni,
milczących, przed białych dni przepierzeniem,
stających się zawisłymi od jawy,
z moim na niej niedostępnym istnieniem.

Fotogramas de El espejo de Andréi Tarkovsky

Love

Twice I awoke this night, and went
to the window. The streetlamps were
a fragment of a sentence spoken in sleep,
leading to nothing, like omission points,
affording me no comfort and no cheer.

I dreamt of you, with child, and now,
having lived so many years apart from you,
experienced my guilt, and my hands,
joyfully stroking your belly,
found they were fumbling at my trousers

and the light-switch. Shuffling to the window,
I realized I had left you there alone,
in the dark, in the dream, where patiently
you waited and did not blame me,
when I returned, for the unnatural

interruption. For in the dark
that which in the light has broken off, lasts;
there we are married, wedded, we play
the two-backed beast; and children
justify our nakedness.

On some future night you will again
come to me, tired, thin now,
and I shall see a son or daughter,
as yet unnamed — this time I’ll
not hurry to the light-switch, nor

will I remove my hand; because I’ve not the right
to leave you in that realm of silent
shadows, before the fence of days,
falling into dependence from a reality
containing me — unattainable.

Любовь

Любовь Я дважды пробуждался этой ночью и брел к окну, и фонари в окне, обрывок фразы, сказанной во сне, сводя на нет, подобно многоточью не приносили утешенья мне.

Ты снилась мне беременной, и вот, проживши столько лет с тобой в разлуке, я чувствовал вину свою, и руки, ощупывая с радостью живот, на практике нашаривали брюки

и выключатель. И бредя к окну, я знал, что оставлял тебя одну там, в темноте, во сне, где терпеливо ждала ты, и не ставила в вину, когда я возвращался, перерыва

умышленного. Ибо в темноте — там длится то, что сорвалось при свете. Мы там женаты, венчаны, мы те двуспинные чудовища, и дети лишь оправданье нашей наготе.

В какую-нибудь будущую ночь ты вновь придешь усталая, худая, и я увижу сына или дочь, еще никак не названных,  – тогда я не дернусь к выключателю и прочь

руки не протяну уже, не вправе оставить вас в том царствии теней, безмолвных, перед изгородью дней, впадающих в зависимость от яви, с моей недосягаемостью в ней.

Olga Tokarczuk

1962 – , Polonia

Trad.  WMagazín

Discurso de aceptación del Premio Nobel

4
Señoras y señores: unos años más tarde, la mujer de la fotografía, mi madre, que me extrañaba aunque todavía no había nacido, me estaba leyendo cuentos de hadas.
En uno de ellos, de Hans Christian Andersen, una tetera que había arrojado al basurero se quejó de lo cruel que había sido tratada por la gente, porque la desecharon tan pronto se rompió su asa. Pero si no fueran perfeccionistas, tan exigentes, podría haber sido útil para ellos. Otros objetos rotos recogieron su melodía y contaron historias verdaderamente épicas de sus pequeñas y modestas vidas como objetos.
Cuando era niña, escuchaba estos cuentos de hadas con las mejillas sonrojadas y lágrimas en los ojos. Creía profundamente que los objetos tenían sus propios problemas y emociones, así como una especie de vida social comparable a la humana. Los platos de la cómoda podían hablar entre sí, y las cucharas, cuchillos y tenedores en el cajón formaban una especie de familia. Del mismo modo, los animales eran criaturas misteriosas, sabias y conscientes de sí mismas con quienes siempre habíamos estado conectados por un vínculo espiritual y una similitud profundamente arraigada. Los ríos, los bosques y las carreteras también tuvieron su existencia: seres vivos que mapearon nuestro espacio y crearon un sentido de pertenencia, un enigmático Raumgeist. El paisaje que nos rodeaba también estaba vivo, al igual que el Sol y la Luna, y todos los cuerpos celestes, todo el mundo visible e invisible.
¿Cuándo comencé a tener dudas? Estoy tratando de encontrar el momento en mi vida cuando con solo pulsar un interruptor todo se volvió diferente, menos matizado, más simple. El susurro del mundo quedó en silencio, para ser reemplazado por el estruendo de la ciudad, el murmullo de las computadoras, el trueno de los aviones que sobrevolaban el cielo y el ruido blanco y agotador de los océanos de información.
En algún momento de nuestras vidas comenzamos a ver el mundo en pedazos, todo por separado, en pequeños trozos que son galaxias separadas entre sí, y la realidad en la que vivimos lo sigue afirmando: los médicos nos tratan por especialidades, nuestro almuerzo no tiene nada que ver con una enorme granja de ganado, o mi nuevo top con una fábrica en mal estado en algún lugar de Asia. Todo está separado de todo lo demás, todo vive aparte, sin ninguna conexión.
Para que todo esto nos resulte más fácil se nos dan números, etiquetas de nombre, tarjetas, identidades plásticas crudas que intentan reducirnos a usar una pequeña parte del todo, de lo que ya hemos dejado de percibir.
El mundo se está muriendo y no lo notamos. No vemos que el mundo se está convirtiendo en una colección de cosas e incidentes, una extensión sin vida en la que nos movemos perdidos y solitarios, arrojados aquí y allá por las decisiones de otra persona, limitados por un destino incomprensible, una sensación de ser el juguete de Las principales fuerzas de la historia o el azar. Nuestra espiritualidad se está desvaneciendo o se está volviendo superficial y ritualista. O bien, nos estamos convirtiendo en seguidores de fuerzas simples: físicas, sociales y económicas que nos mueven como si fuéramos zombies.
 Y en un mundo así somos realmente zombies. Es por eso que anhelo ese otro mundo, el mundo de la tetera.

6
Me sigo preguntando si en estos días es posible encontrar las bases de una nueva historia que sea universal, integral, inclusiva, arraigada en la naturaleza, llena de contextos y al mismo tiempo comprensible.
¿Podría haber una historia que vaya más allá de lo poco comunicativo de uno mismo, revelando un mayor rango de realidad y mostrando las conexiones mutuas? ¿Sería capaz de mantener su distancia del punto central bien pisado, obvio y poco original de las opiniones comúnmente compartidas, y lograr mirar las cosas de manera periférica, lejos del centro?
También sueño con un nuevo tipo de narrador: una «Cuarta persona», que no es simplemente una construcción gramatical, por supuesto, sino que logra abarcar la perspectiva de cada uno de los personajes, además de tener la capacidad de Paso más allá del horizonte de cada uno de ellos, que ve más y tiene una visión más amplia, y que puede ignorar el tiempo. Oh sí, creo que la existencia de este narrador es posible. ¿Alguna vez te has preguntado quién es el maravilloso narrador de historias en la Biblia que grita en voz alta: «En el principio era la palabra»? ¿Quién es el narrador que describe la creación del mundo, su primer día, cuando el caos se separó del orden, quien sigue la serie sobre el origen del universo, quien conoce los pensamientos de Dios, es consciente de sus dudas y con un mano firme establece en papel la increíble frase: «¿Y Dios vio que era bueno»? ¿Quién es, quién sabe lo que Dios pensó?
Dejando de lado todas las dudas teológicas, podemos considerar esta figura de un narrador misterioso y tierno como milagrosa y significativa. Este es un punto de vista, una perspectiva desde donde se puede ver todo. Ver todo significa reconocer el hecho último de que todas las cosas que existen están mutuamente conectadas en un solo todo, incluso si las conexiones entre ellos aún no nos son conocidas. Verlo todo también significa un tipo de responsabilidad completamente diferente para el mundo, porque resulta obvio que cada gesto «aquí» está conectado a un gesto «allá», que una decisión tomada en una parte del mundo tendrá un efecto en otra parte de eso, y esa diferenciación entre «lo mío» y «lo tuyo» comienza a ser discutible.
Por lo tanto, podría ser mejor contar historias honestamente de una manera que active un sentido del todo en la mente del lector, que active la capacidad del lector para unir fragmentos en un solo diseño y descubrir constelaciones enteras en pequeñas partículas de eventos. Para contar una historia que deja en claro que todo el mundo y todos están inmersos en una noción común, que producimos minuciosamente en nuestras mentes con cada giro del planeta. (…)

7
Escribo ficción, pero nunca es pura fabricación. Cuando escribo tengo que sentir todo dentro de mí. Tengo que dejar que todos los seres vivos y los objetos que aparecen en el libro me atraviesen, todo lo que es humano y más allá del ser humano, todo lo que está vivo y no está dotado de vida. Tengo que mirar de cerca cada cosa y persona, con la mayor solemnidad, y personificarlos dentro de mí, personalizarlos.
Para eso me sirve la ternura, porque la ternura es el arte de personificar, de compartir sentimientos, y, por lo tanto, descubriendo similitudes. Crear historias significa dar vida constantemente a las cosas, dar existencia a todas las pequeñas partes del mundo que están representadas por las experiencias humanas, las situaciones que las personas han sufrido y sus recuerdos. La ternura personaliza todo con lo que se relaciona, lo que hace posible darle una voz, darle el espacio y el tiempo para que exista y se exprese. Es gracias a la ternura que la tetera comienza a hablar.
La ternura es la forma más modesta de amor. Es el tipo de amor que no aparece en las Escrituras o en los evangelios, nadie lo jura, nadie lo cita. No tiene emblemas o símbolos especiales, ni conduce a la delincuencia ni a la envidia inmediata.
Aparece donde miramos de cerca y con cuidado a otro ser, a algo que no es nuestro «yo».
La ternura es espontánea y desinteresada; va mucho más allá del sentimiento de empatía. En cambio, es el compartir consciente, aunque quizás un poco melancólico, del destino común. La ternura es una profunda preocupación emocional por otro ser, su fragilidad, su naturaleza única y su falta de inmunidad al sufrimiento y los efectos del tiempo. La ternura percibe los lazos que nos conectan, las similitudes y la similitud entre nosotros. Es una forma de mirar que muestra al mundo como vivo, interconectado, cooperando y codependiente de sí mismo. (…)

Discurso completo

Diseño de Jack Toth . Arte de Kintsugi.

Przemowa noblowska

4
Szanowni Państwo, kobieta ze zdjęcia, moja mama, która tęskniła do mnie, choć mnie jeszcze było, kilka lat później czytała mi bajki.
W jednej z nich, autorstwa Hansa Christiana Andersena, wyrzucony na śmietnik imbryk skarżył się, że okrutnie został potraktowany przez ludzi – pozbyli się go, gdy tylko oberwało mu się ucho. A przecież mógłby jeszcze im służyć, gdyby ludzie nie byli tacy perfekcyjni i wymagający. Wtórowały mu inne popsute przedmioty, snując prawdziwie epickie opowieści ze swojego małego przedmiotowego życia.
Będąc dzieckiem słuchałam tej bajki z wypiekami na twarzy i ze łzami w oczach, bo wierzyłam głęboko, że przedmioty mają swoje problemy, uczucia i nawet jakieś życie społeczne, całkiem porównywalne do naszego, ludzkiego. Talerze w kredensie mogły ze sobą rozmawiać, sztućce w szufladzie stanowiły coś w rodzaju rodziny. Podobnie zwierzęta były tajemniczymi, mądrymi i samoświadomymi istotami, z którymi łączyła nas od zawsze duchowa więź i głębokie podobieństwo. Ale i rzeki, lasy, drogi także miały swój byt – były żywymi istotami, które mapują naszą przestrzeń i budują poczucie przynależności, tajemniczy Raumgeist. Żywy był też krajobraz, który nas otaczał, i Słońce i Księżyc i wszystkie ciała niebieskie. Cały widzialny i niewidzialny świat. Kiedy zaczęłam w to wątpić? Poszukuję w swoim życiu jakiegoś momentu, w którym jak za sprawą jednego kliknięcia, wszystko stało się inne, mniej zniuansowane, prostsze. Szept świata umilkł, zastąpiły go hałasy miasta, szmer komputerów, grzmot przelatujących nad głową samolotów i męczący biały szum oceanów informacji.
Od jakiegoś momentu w swoim życiu zaczynamy widzieć świat we fragmentach, wszystko osobno, w kawałkach odległych od siebie niczym galaktyki, a rzeczywistość, w jakiej żyjemy w tym nas upewnia: lekarze leczą nas według specjalności, podatki nie mają związku z odśnieżaniem drogi, którą jeździmy do pracy, obiad nijak się ma do wielkich ferm hodowlanych, a nowa bluzka do obskurnych fabryk gdzieś w Azji. Wszystko jest od siebie oddzielone, żyje osobno, bez związku.
Żeby łatwiej nam było to znieść dostajemy numery, identyfikatory, karty, toporne plastikowe tożsamości, które próbują nas zredukować do użytkowania jakiejś jednej cząstki tej całości, którą przestaliśmy już dostrzegać.
Świat umiera, a my nawet tego nie zauważamy. Nie zauważamy, że świat staje się zbiorem rzeczy i wydarzeń, martwą przestrzenią, w której poruszamy się samotni i zagubieni, miotani czyimiś decyzjami, zniewoleni niezrozumiałym fatum, poczuciem bycia igraszką wielkich sił historii czy przypadku. Nasza duchowość zanika albo staje się powierzchowna i rytualna. Albo po prostu stajemy się wyznawcami prostych sił – fizycznych, społecznych, ekonomicznych, które poruszają nami jakbyśmy byli zombie. I w takim świecie rzeczywiście jesteśmy zombie. Dlatego tęsknię do tamtego świata od imbryka.

6
Zastanawiam się tutaj cały czas, czy możliwe jest znalezienie dzisiaj podwalin pod nową opowieść uniwersalną, całościową, niewykluczającą, zakorzenioną w naturze, pełną kontekstów i jednocześnie zrozumiałą.
Czy możliwa jest taka opowieść, która wyszłaby poza niekomunikatywne więzienie własnego „ja”, odsłoniła większy obszar rzeczywistości i ukazała wzajemne związki? Która umiałaby się zdystansować od udeptanego oczywistego i banalnego centrum „powszechnie podzielanych opinii” i potrafiła spojrzeć na sprawy ekscentrycznie, spoza centrum?
Cieszę się, że literatura cudownie zachowała sobie prawo do wszelkich dziwactw, do fantasmagorii, prowokacji, do groteski i wariactwa. Marzą mi się wysokie punkty widzenia i szerokie perspektywy, w których kontekst wykracza daleko poza to, czego moglibyśmy się spodziewać. Marzy mi się język, który potrafi wyrazić najbardziej niejasną intuicję, marzy mi się metafora, która przekracza kulturowe różnice, i w końcu gatunek, który stanie się pojemny i transgresyjny, a jednocześnie ukochają go czytelnicy. Marzy mi się także nowy rodzaj narratora – „czwartoosobowego”, który oczywiście nie sprowadza się tylko do jakiegoś konstruktu gramatycznego, ale potrafi zawrzeć w sobie zarówno perspektywę każdej z postaci, jak i umiejętność wykraczania poza horyzont każdej z nich, który widzi więcej i szerzej, który jest w stanie zignorować czas. O tak, jego istnienie jest możliwe.
Czy zastanawialiście się kiedyś, kim jest ten cudowny opowiadacz, który w Biblii woła wielkim głosem: „Na początku było słowo”? Który opisuje stworzenie świata, jego pierwszy dzień, kiedy chaos został oddzielony od porządku? Który śledzi serial powstawania kosmosu? Który zna myśli Boga, zna jego wątpliwości i bez drżenia ręki stawia na papierze to niebywałe zdanie: „I uznał Bóg, że to było dobre”. Kim jest to, które wie, co sądził Bóg?
Wyjąwszy wszelkie wątpliwości teologiczne możemy uznać tę figurę tajemniczego i czułego narratora za cudowną i znamienną. To punkt, perspektywa, z której widzi się wszystko. Widzieć wszystko to uznać ostateczny fakt wzajemnego powiązania rzeczy istniejących w całość, nawet jeżeli te związki nie są jeszcze przez nas poznane. Widzieć wszystko oznacza też zupełnie inny rodzaj odpowiedzialności za świat, ponieważ staje się oczywiste, że każdy gest „tu” jest powiązany z gestem „tam”, że decyzja podjęta w jednej części świata poskutkuje efektem w innej jego części, że rozróżnienie na „moje” i „twoje” zaczyna być dyskusyjne.
Należałoby więc uczciwie opowiadać tak, żeby uruchomić w umyśle czytelnika zmysł całości, zdolność scalania fragmentów w jeden wzór, odkrywania w drobnicy zdarzeń całych konstelacji. Snuć historię, żeby było jasne, iż wszyscy i wszystko zanurzone jest w jednym wspólnymwyobrażeniu, które za każdym obrotem planety pieczołowicie produkujemy w naszych umysłach. (…)

7
Piszę fikcję, ale nigdy nie jest to coś wyssanego z palca. Kiedy piszę, muszę wszystko czuć wewnątrz mnie samej. Muszę przepuścić przez siebie wszystkie istoty i przedmioty obecne w książce, wszystko, co ludzkie i poza ludzkie, żyjące i nieobdarzone życiem. Każdej rzeczy i osobie muszę przyjrzeć się z bliska, z największą powagą i uosobić je we mnie, spersonalizować.
Do tego właśnie służy mi czułość – czułość jest bowiem sztuką uosabiania, współodczuwania, a więc nieustannego odnajdowania podobieństw. Tworzenie opowieści jest niekończącym się ożywianiem, nadawaniem istnienia tym wszystkim okruchom świata, jakimi są ludzkie doświadczenia, przeżyte sytuacje, wspomnienia. Czułość personalizuje to wszystko, do czego się odnosi, pozwala dać temu głos, dać przestrzeń i czas do zaistnienia, i ekspresji. To czułość sprawia, że imbryk zaczyna mówić.
Czułość jest tą najskromniejszą odmianą miłości. To ten jej rodzaj, który nie pojawia się w pismach ani w ewangeliach, nikt na nią nie przysięga, nikt się nie powołuje. Nie ma swoich emblematów ani symboli, nie prowadzi do zbrodni ani zazdrości.
Pojawia się tam, gdzie z uwagą i skupieniem zaglądamy w drugi byt, w to, co nie jest „ja”.
Czułość jest spontaniczna i bezinteresowna, wykracza daleko poza empatyczne współodczuwanie. Jest raczej świadomym, choć może trochę melancholijnym, współdzieleniem losu. Czułość jest głębokim przejęciem się drugim bytem, jego kruchością, niepowtarzalnością, jego nieodpornością na cierpienie i działanie czasu.
Czułość dostrzega między nami więzi, podobieństwa i tożsamości. Jest tym trybem patrzenia, które ukazuje świat jako żywy, żyjący, powiązany ze sobą, współpracujący, i od siebie współzależny. (…)

Kompletny tekst

Olga Tokarczuk

Transl. Jennifer Croft and Antonia Lloyd-Jones

4
Ladies and Gentlemen, a few years later, the woman in the photograph, my mother, who missed me although I hadn’t yet been born, was reading me fairy tales.
In one of them, by Hans Christian Andersen, a teapot that had been thrown on the trash heap complained about how cruelly it had been treated by people―as soon as its handle broke off, they had disposed of it. But if they weren’t such demanding perfectionists it could still have been of use to them. Other broken objects picked up his tune, and told truly epic stories of their modest little lives as objects.
As a child, I listened to these fairy tales with flushed cheeks and tears in my eyes, because I believed deeply that objects have their own problems and emotions, as well as a sort of social life, entirely comparable to our human one. The plates in the dresser could talk to each other, and the spoons, knives and forks in the drawer formed a sort of a family. Similarly, animals were mysterious, wise, self-aware creatures with whom we had always been connected by a spiritual bond and a deep-seated similarity. But rivers, forests and roads had their existence too―they were living beings that mapped our space and built a sense of belonging, an enigmatic Raumgeist. The landscape surrounding us was alive too, and so were the Sun and the Moon, and all the celestial bodies―the entire visible and invisible world.
When did I start to have doubts? I’m trying to find the moment in my life when at the flick of a switch everything became different, less nuanced, simpler. The world’s whisper fell silent, to be replaced by the din of the city, the murmur of computers, the thunder of airplanes flying past overhead, and the exhausting white noise of oceans of information.
At some point in our lives we start to see the world in pieces, everything separately, in little bits that are galaxies apart from one another, and the reality in which we live keeps affirming it: doctors treat us by specialty, taxes have no connection with snow-plowing the road we drive to work along, our lunch has nothing to do with an enormous stock farm, or my new top with a shabby factory somewhere in Asia. Everything is separate from everything else, everything lives apart, without any connection.
To make it easier for us to cope with this we are given numbers, name tags, cards, crude plastic identities that try to reduce us to using one small part of the whole that we have already ceased to perceive.
The world is dying, and we are failing to notice. We fail to see that the world is becoming a collection of things and incidents, a lifeless expanse in which we move around lost and lonely, tossed here and there by somebody else’s decisions, constrained by an incomprehensible fate, a sense of being the plaything of the major forces of history or chance. Our spirituality is either vanishing or becoming superficial and ritualistic. Or else we are just becoming the followers of simple forces―physical, social, and economic―that move us around as if we were zombies. And in such a world we really are zombies.
This is why I long for that other world, the world of the teapot.

6
I keep wondering if these days it’s possible to find the foundations of a new story that’s universal, comprehensive, all-inclusive, rooted in nature, full of contexts and at the same time understandable.
Could there be a story that would go beyond the uncommunicative prison of one’s own self, revealing a greater range of reality and showing the mutual connections? That would be able to keep its distance from the welltrodden, obvious and unoriginal center point of commonly shared opinions, and manage to look at things ex-centrically, away from the center?
I am pleased that literature has miraculously preserved its right to all sorts of eccentricities, phantasmagoria, provocation, parody and lunacy. I dream of high viewing points and wide perspectives, where the context goes far beyond what we might have expected. I dream of a language that is capable of expressing the vaguest intuition, I dream of a metaphor that surpasses cultural differences, and finally of a genre that is capacious and transgressive, but that at the same time the readers will love.
I also dream of a new kind of narrator―a “fourth-person” one, who is not merely a grammatical construct of course, but who manages to encompass the perspective of each of the characters, as well as having the capacity to step beyond the horizon of each of them, who sees more and has a wider view, and who is able to ignore time. Oh yes, I think this narrator’s existence is possible.
Have you ever wondered who the marvelous storyteller is in the Bible who calls out in a loud voice: “In the beginning was the word”? Who is the narrator who describes the creation of the world, its first day, when chaos was separated from order, who follows the serial about the origin of the universe, who knows the thoughts of God, is aware of his doubts, and with a steady hand sets down on paper the incredible sentence: “And God saw that it was good”? Who is this, who knows what God thought?
Leaving aside all theological doubts, we can regard this figure of a mysterious, tender narrator as miraculous and significant. This is a point of view, a perspective from where everything can be seen. Seeing everything means recognizing the ultimate fact that all things that exist are mutually connected into a single whole, even if the connections between them are not yet known to us. Seeing everything also means a completely different kind of responsibility for the world, because it becomes obvious that every gesture “here” is connected to a gesture “there,” that a decision taken in one part of the world will have an effect in another part of it, and that differentiating between “mine” and “yours” starts to be debatable.
So it could be best to tell stories honestly in a way that activates a sense of the whole in the reader’s mind, that sets off the reader’s capacity to unite fragments into a single design, and to discover entire constellations in the small particles of events. To tell a story that makes it clear that everyone and everything is steeped in one common notion, which we painstakingly produce in our minds with every turn of the planet. (…)

7
I write fiction, but it is never pure fabrication. When I write, I have to feel everything inside myself. I have to let all the living beings and objects that appear in the book go through me, everything that is human and beyond human, everything that is living and not endowed with life. I have to take a close look at each thing and person, with the greatest solemnity, and personify them inside myself, personalize them.
That is what tenderness serves me for―because tenderness is the art of personifying, of sharing feelings, and thus endlessly discovering similarities. Creating stories means constantly bringing things to life, giving an existence to all the tiny pieces of the world that are represented by human experiences, the situations people have endured and their memories. Tenderness personalizes everything to which it relates, making it possible to give it a voice, to give it the space and the time to come into existence, and to be expressed. It is thanks to tenderness that the teapot starts to talk.
Tenderness is the most modest form of love. It is the kind of love that does not appear in the scriptures or the gospels, no one swears by it, no one cites it. It has no special emblems or symbols, nor does it lead to crime, or prompt envy.
It appears wherever we take a close and careful look at another being, at something that is not our “self”.
Tenderness is spontaneous and disinterested; it goes far beyond empathetic fellow feeling. Instead it is the conscious, though perhaps slightly melancholy, common sharing of fate. Tenderness is deep emotional concern about another being, its fragility, its unique nature, and its lack of immunity to suffering and the effects of time. Tenderness perceives the bonds that connect us, the similarities and sameness between us. It is a way of looking that shows the world as being alive, living, interconnected, cooperating with, and codependent on itself. (…)

Full text

Joseph Brodsky

1940-1996, Rusia/EE. UU

Discurso de aceptación del Premio Nobel en 1987 (frg.)

Hoy día es muy difundida la afirmación de que el escritor, y sobre todo el poeta, deben utilizar en sus obras el lenguaje de la calle, el lenguaje de la muchedumbre. Con toda su aparente democraticidad y perceptibles ventajas prácticas para el escritor, esta afirmación es falsa y es en el fondo un intento de hacer obedecer el arte, en este caso la literatura, a la historia. Sólo en el caso de decidir que llegó el momento de que el “sapiens” debe detenerse en su desarrollo, la literatura debería hablar en el lenguaje del pueblo. En caso contrario, el pueblo debería hablar en el lenguaje de la literatura. Cada nueva realidad estética precisa para el hombre su realidad ética. Ya que la estética es la madre de la ética, las nociones del “bien” y del “mal” son antes que nada estéticas, previas a las categorías del “bien” y del “mal”. En la ética no “todo está permitido” justamente porque en la estética no “todo está permitido” ya que la cantidad de colores en el espectro es limitada. Un bebé que inconsciente con llanto rechaza a un extraño o que, al revés, tiende las manos hacia él, instintivamente hace una opción estética y no moral.

La opción estética siempre es individual, y la emoción estética siempre es una emoción particular. Cada nueva realidad estética hace a la persona que la vive una persona aún más particular, y esta particularidad que adquiere a veces la forma de un gusto literario (o cualquier otro), ya por si sola puede convertirse si no en una garantía, por lo menos en una forma de protección de ser esclavizado. Porque una persona que tiene gusto, en particular un gusto literario, es menos vulnerable a las repeticiones y a los conjuros rítmicos característicos de cualquier forma de la demagogia política. Y no es que la bondad no sea la garantía de creación de una obra maestra, sino que la maldad, sobre todo la maldad política, siempre es una mala estilista. Mientras más rica es la experiencia estética de un individuo, mientras más firme es su gusto, más precisa es su opción ética, más libre es él, aunque, posiblemente, no sea más feliz.

Justo en este sentido, mucho más práctico que platónico, hay que entender las palabras de Dostoievski de que “la belleza salvará el mundo” o la expresión de Matthew Arnold de que “nos salvará la poesía”. Tal vez, ya no se podrá salvar el mundo, pero salvar a una persona siempre es posible. El olfato estético siempre se desarrolla muy impetuoso en las personas, ya que incluso sin que se dé cuenta por completo quién es y qué realmente necesita, el ser humano normalmente instintivamente sabe qué es lo que no le gusta y con qué no está de acuerdo. Vuelvo a decir, que en sentido antropológico el ser humano es un ser estético antes que un ser ético. Por lo tanto, el arte y en particular la literatura, no son un producto derivado del desarrollo de la especie sino exactamente al revés. Si el lenguaje es lo que nos distingue del resto de los representantes del reino animal, la literatura y en particular la poesía, siendo la forma superior del lenguaje, representa a groso modo nuestro objetivo de especie.

Discurso completo

Fotograma de la película Brodsky no es un poeta que se puede ver de forma gratuita en Filmin, entrando con la contraseña y código del lector de cualquier biblioteca pública en esta página (seleccionar la comunidad y pasar al catálogo)

Tłum. Andrzej Mietkowski      

Fragment przemówienia noblowskiego z 1987

Rozpowszechniło się ostatnio twierdzenie, że pisarz, zwłaszcza poeta, powinien w swoich utworach używać języka ulicy, języka tłumu. Pomimo wszelkich pozorów demokratyczności i oczywistych praktycznych korzyści wypływających stąd dla pisarza, twierdzenie to jest absurdalne i stanowi próbę podporządkowania sztuki – w tym przypadku literatury – historii. Jedynie gdybyśmy zdecydowali, że «sapiens» powinien zatrzymać się w swoim rozwoju, literatura powinna mówić językiem mas. W przeciwnym razie masy winny mówić językiem literatury. Każdy nowy fakt artystyczny uściśla dla człowieka jego realność etyczną. Bowiem estetyka jest matką etyki; pojęcia «dobrze» i «źle» – to pojęcia w pierwszym rzędzie estetyczne, poprzedzające kategorie «dobra» i «zła». W etyce nie «wszystko jest dozwolone» właśnie dlatego, że w estetyce nie » wszystko jest dozwolone» – ilość kolorów w widmie jest przecież ograniczona. Nierozumne niemowlę z płaczem odtrącające nieznajomego, albo przeciwnie, lgnące doń, odtrąca go albo lgnie do niego dokonując instynktownie wyboru estetycznego a nie moralnego.

Estetyczny wybór jest indywidualny i przeżycie estetyczne zawsze pozostaje przeżyciem osobistym. Każdy nowy fakt artystyczny czyni człowieka przeżywającego osobą jeszcze bardziej prywatną i ten prywatny charakter, przybierający niekiedy formę literackiego (albo innego) smaku, już sam w sobie może się okazać jeśli nie gwarancją, to przynajmniej formą obrony przed zniewoleniem. Gdyż człowiek obdarzony smakiem, w szczególności literackim, jest mniej podatny na powtórki i rytmiczne zaklęcia właściwe każdej politycznej demagogii. Rzecz nie w tym, że cnota nie gwarantuje tworzenia arcydzieł, ile w tym, że zło, zwłaszcza polityczne, jest zawsze fatalnym stylistą. Im bogatsze jest estetyczne doświadczenie jednostki, tym wyrazistszy jej gust, tym ostrzejszy jej królewski wybór, tym bardziej jest wolna, choć może nie szczęśliwsza.

Toteż w tym, raczej praktycznym niż platonicznym znaczeniu należy rozumieć uwagę Dostojewskiego, że «piękno ocali świat», albo słowa Matthew Arnolda, że «ocali nas poezja». Świata zapewne ocalić się nie da, ale pojedynczego człowieka można zawsze. Zmysł estetyczny w człowieku rozwija się gwałtownie, bowiem nawet nie zdając sobie do końca sprawy z tego, czym jest i co dlań niezbędne, człowiek z reguły instynktownie wie, co mu się nie podoba i co mu nie odpowiada. W sensie antropologicznym, powtarzam, człowiek jest w pierwszym rzędzie istotą estetyczną, dopiero potem etyczną. Dlatego sztuka, w szczególności literatura, nie jest ubocznym produktem ewolucji gatunku, a dokładnie na odwrót. Jeżeli tym, co odróżnia nas od reszty przedstawicieli królestwa zwierząt, jest właśnie mowa, to literatura, a w szczególności poezja, będąc szczytową formą piśmiennictwa. stanowi, mówiąc brutalnie, cel naszego gatunku.

Biopic que mezcla material de archivo, recreación y animación por el famoso animador y director ruso Andrei Khrzhanovsky

Eugenio Montale

1896-1981, Italia

Trad. Jorge Guillén

Agave en la roca

Oh iracundo soplar de siroco
que el reseco terreno verdeamarillo
quemas;
y por el cielo lleno
de lívidas luces
cruza algún copo
de nube, y se pierde.
Perplejas horas, estremecimientos
de una vida que huye
como agua entre los dedos;
inasibles sucesos,
luces—sombras, emociones
de las delicadas cosas de la tierra;
oh áridas alas del aire
ahora soy yo
la agave que arraiga en la grieta
del escollo
y rehúye el mar de los brazos de algas
que abre anchas gargantas y agarra rocas;
y en la agitación
de mi ser, con mis cerrados capullos
que ya no pueden estallar hoy sufro
el tormento de mi inmovilidad.

Tłum. Cezary Geroń

Agawa na skale

O gniewny podmuchu sirocco
który żółtozieloną wyschłą ziemię
palisz;
górą niebem pełnym
słabych świateł
przepływa jakiś
strzęp chmury i znika.
Trudne godziny, dreszcze
życia, które jak woda
ucieka między palcami;
niepochwytne zdarzenia,
światła-cienie, poruszenia
rzeczy chwiejnych na ziemi;
ach suche skrzydła powietrza
teraz ja jestem
agawą co się chwyta szczeliny
w skale
ramionom alg ucieka i morzu
co otwiera głębokie gardziele i na skały się wspina;
i w niepokoju
co wszystko ogarnia, jak pąk zamknięty
co się otworzyć nie może, odczuwam
dziś mój bezruch jak mękę.

Fotografías de Sebastiao Salgado

L’agave su lo scoglio

O rabido ventare di scirocco
che l’arsiccio terreno gialloverde
bruci;
e su nel cielo pieno
di smorte luci
trapassa qualche biocco
di nuvola, e si perde.
Ore perplesse, brividi
d’una vita che fugge
come acqua tra le dita;
inafferrati eventi,
luci-ombre, commovimenti
delle cose malferme della terra;
oh alide ali dell’aria
ora son io
l’agave che s’abbarbica al crepaccio
dello scoglio
e sfugge al mare da le braccia d’alghe
che spalanca ampie gole e abbranca rocce;
e nel fermento
d’ogni essenza, coi miei racchiusi bocci
che non sanno più esplodere oggi sento
la mia immobilità come un tormento.

Transl. Jonathan Galassi

The Agave on the Reef

O rabid sirocco
gale that bums
thè parched land’s yellowgreen;
and in the sky alive
with pale lights
a few cloud columns pass
and are lost.
Worried hours, vibrations
of a life that flees
like water through thè fingere;
unsnared events,
light-shadows, shaldngs
of thè wobbling things of earth;
oh arid wings of air
today I am
thè agave that takes root
in thè crevice of thè rock
and in thè algae’s arms escapes thè sea
that opens its huge jaws and mouths thè boulders;
and in thè ferment of every
essence, with my furled-up buds
that no longer explode, today I feel
my rootedness as torment.

Joseph Brodsky

1940-1996, Rusia/EE. UU

III poema de doce que forman la reflexión poética sobre el exilio, la naturaleza del tiempo y el espacio más hermosa y profunda de las que he leído jamás (incluido en el poemario Parte de la oración).

Trad. A. Lacasa y R. Buenaventura

Canción de cuna de Cape Cod

La soledad enseña la esencia de las cosas,
que es también soledad. La piel de la espalda
agradece a la piel del sillón la frescura. Allá lejos,
la mano se torna madera, igual que el posabrazos.
Resplandores de roble tapizan los nudillos. Y el cerebro,
como un trozo de hielo, golpetea contra las paredes del vaso.

Bochorno. En la escalera de un salón de billar,
alguien rescata de la oscuridad el rostro de un viejo negro
al encender una cerilla. La dentadura blanca
de las columnas del Juzgado Comarcal,
esperando el destello de unos faros casuales,
se hinca en el espeso follaje. Rematando

el conjunto, se queman, igual que en el festín de Baltasar,
las letras de la Coca Cola. En el jardín abandonado,
una fuente musita sus secretos. A veces, una brisa,
incapaz de extraer de los juncos un simple tralará,
de tan lánguida, agita las hojas de un periódico,
junto a una valla de metal, extraña,

hecha sin duda con camas viejas. Bochorno. Apoyado
en su fusil, un Soldado Desconocido de la Unión
se vuelve mucho más desconocido. Se frota la nariz
una trainera herrumbrosa contra el atracadero de hormigón.
Y un ventilador tritura el aire cálido de los Estados Unidos
en sus roncas branquias de hierro.

Como una cantidad que se arrastra en la suma,
sube el océano en la oscuridad, señalando la arena:
dispuesto a mecer un madero en sus olas por millones de años.
Si resbalas del muelle, largo tiempo caerás
con los brazos pegados al cuerpo.
Y luego te hundirás sin hacer ruido.

Lullaby of Cape Cod

Being itself the essence of all things,
solitude teaches essentials. How gratefully the skin
receives the leathery coolness of its chair.
Meanwhile, my arm, off in the dark somewhere,
goes wooden in sympathetic brotherhood
with the chair’s listless arm of oaken wood.
A glowing oaken grain
cover the tiny bones of the joints. And the brain
knocks like the glass’s ice cube tinkling.

It’s stifling. On a pool hall’s steps, in a dim glow,
somebody striking a match rescues his face
of an old black man from the enfolding dark
for a flaring moment. The whithe-toothed portico
of the District Courthouse sinks in the thickened lace
of foliage, and awaits the random search
of passing headlights. High up on its perch,

like the fiery warning at Balthazar’s Feast,
the inscription Coca-Cola hums in red.
In the Country Club’s unweeded flower bed
a fountain whispers its secrets. Unable to rouse
a simple tirralirra in these dull boughs,
a strengthless breeze rustles the tattered, creased
news of the world, its obsolete events,
against an improvised, unlikely fence

of iron bedsteads. It’s stifling. Leaning on his rifle,
the Unknown Soldier grows even more unknown.
Against a concrete jetty, in dull repose
a trawler scrapes the rusty bridge of its nose.
A weary, buzzing ventilator mills
the U.S.A.’s hot air with metal gills.

Like a carried-over number in addition,
the sea comes up in the dark
and on the beach it leaves its delible mark,
and the unvarying, diastolic motion,
the repetitious, drugged sway of the ocean,
cradles a splinter adrift for a million years.
If you step sideways off the pier’s
edge, you’ll continue to fall toward those tides
for a long, long time, your hand stiff at your sides,
but you will make no splash.

Fotogramas de 1.Mullholand Drive de D. Lynch, 2. y 4. Fotografías de Gregory Crewdson. 3. Fotografía de Nadav Kander

Колыбельная Трескового Мыса

Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже
одиночество. Кожа спины благодарна коже
спинки кресла за чувство прохлады. Вдали рука на
подлокотнике деревенеет. Дубовый лоск
покрывает костяшки суставов. Мозг
бьется, как льдинка о край стакана.

Духота. На ступеньках закрытой биллиардной некто
вырывает из мрака свое лицо пожилого негра,
чиркая спичкой. Белозубая колоннада
Окружного Суда, выходящая на бульвар,
в ожидании вспышки случайных фар
утопает в пышной листве. И надо

всем пылают во тьме, как на празднике Валтасара,
письмена «Кока-колы». В заросшем саду курзала
тихо журчит фонтан. Изредка вялый бриз,
не сумевши извлечь из прутьев простой рулады,
шебуршит газетой в литье ограды,
сооруженной, бесспорно, из

спинок старых кроватей. Духота. Опирающийся на ружье,
Неизвестный Союзный Солдат делается еще
более неизвестным. Траулер трется ржавой
переносицей о бетонный причал. Жужжа,
вентилятор хватает горячий воздух США
металлической жаброй.

Как число в уме, на песке оставляя след,
океан громоздится во тьме, миллионы лет
мертвой зыбью баюкая щепку. И если резко
шагнуть с дебаркадера вбок, вовне,
будешь долго падать, руки по швам; но не
воспоследует всплеска.

Tłum. Stanisław Barańczak

Kołysanka Dorszowego Przylądka

Samotność uczy natury przedmiotów, bo ich naturą
jest ta sama samotność. Chłodnej skórze, którą
obito fotel, wdzięczna jest skóra pleców za chłód.
Na poręczy ręka drętwieje: drewnieje w niej każdy muskuł,
fornir pokrywa kości stawów. Obija się mózg u
brzegów czaszki niby w szklance lód.

Duszno. Na schodkach nieczynnej bilardowni ktoś właśnie używa
zapałki, wykrzesując nią z mroku swą twarz starszawego Murzyna.
Białe i wyszczerzone jak dentystyczny eksponat
kolumny gmachu sądu kryją się w gęstwie liści,
czekając, aż kolejni automobiliści
omiotą je światłami. A ponad

wszystkim płonie w ciemności, jak nad Baltazarową ucztą,
ognisty znak Coca-Coli. Przed koncertową muszlą
szemrze w zaroślach fontanna. Niezdolny do grania gam
na prętach, ospały wietrzyk próbuje bez powodzenia
szeleścić z rzadka gazetą w żeliwie ogrodzenia,
zmajstrowanego najwyraźniej z ram

starych łóżek. Jest duszno. Spoglądając w przestrzeń,
wsparty o broń Nieznany Żołnierz robi się jeszcze
bardziej nieznany. Trawler z nasady dziobu rdzę ściera,
trąc nim o molo z betonu. Słychać buczący szmerek
wentylatora, który gorące powietrze Ameryki
wciąga w swe metalowe skrzela.

Pozostawiając na piasku ślad, jak w pamięci sumę,
ocean patrzy się w mroku, już od milionów lat z szumem
kołysząc do snu deseczkę na martwej fali. Zaledwie
jeden krok do niej z pomostu: lecz jeśli stąpnąć na zewnątrz,
można by długo spadać, z rękami wzdłuż szwów, a na pewno
plusk nigdy się nie rozlegnie.

Joseph Brodsky

1940-1996, Rusia/EE. UU

Trad. A. Lacasa y R. Buenaventura

Torso

Si de pronto caminas sobre hierba hecha piedra,
más hermosa, por mármol, que si fuera verdad;
si el fauno se deleita con la ninfa
y el bronce les otorga la dicha de los sueños.
deja caer el báculo de las manos cansadas:
estás en el Imperio, amigo mío.

Aire, fuego, leones, faunos, náyades,
de la naturaleza o del ingenio,
todas las criaturas concebidas por Dios
y descartadas por la razón, están en piedra
o en metal. Es el fin de las cosas, del camino,
el espejo de entrada.

Súbete a un nicho vacío, pon los ojos en blanco,
mira cómo los siglos van doblando la esquina,
cómo se pierden, mira crecer el musgo en las estatuas,
en las ingles, los hombros: el tostado del tiempo.
Alguien arranca un brazo y la cabeza rueda de los hombros
con estruendo de alud.

Un torso quedará: la suma de los músculos anónimos.
Cuando pase un milenio, saldrá de su horado el ratón,
con las uñas vencidas por la dureza del granito;
será una tarde cualquiera; chillará;
pasará al otro lado de la calle, para no regresar a su nido
ni a medianoche ni por la mañana.

Tłum. Katarzyna Krzyżewska

Tors

Gdybyś kiedyś przyglądał się kamiennej trawie,
co w marmurze wygląda lepiej niż na jawie
lub dostrzegł fauna z nimfą, i że w brązie oni
szczęśliwsi są niż we śnie – ze zmęczonych dłoni
możesz się pozbyć swego kija pastuszego:
jesteś w Imperium, kolego.

Powietrze, ogień, woda, fauny. Iwy, najady,
z natury albo z głowy, to co Bóg dał radę
stworzyć i mózg zmęczony kontynuowaniem,
zostało zamienione w metal albo w kamień.
To koniec rzeczy, to u kresu drogi wreszcie
zwierciadło, które jest wejściem.

Stań w pustej wnęce i przez powieki przymknięte
patrz, jak mijają wieki, niknąć za zakrętem,
jak mech rośnie pod pachą: opada na niego
i na barkach się kładzie pył – karnacja epok.
Wpierw odłupana ręka, głowa z karku potem
stoczy się na dół z łoskotem.

Oto tors – bezimienna suma mięśni w niszy.
A za tysiąc lat jedna z żyjących w niej myszy,
która złamała pazur próbując granitu.
kiedyś wyruszy w drogę, nie czekając świtu
i pisnąwszy pódrepcze, nie wróci do nory.
Ani w dzień, ani wieczorem.

Fotogramas de 1.El vientre del arquitecto (P. Greenaway), 2. Foto propia 3. Estatua de Aquiles 5. Mediterráneo de Jean-Daniel Pollet

Topc

Если вдруг забредаешь в каменную траву,
выглядящую в мраморе лучше, чем наяву,
иль замечаешь фавна, предавшегося возне
с нимфой, и оба в бронзе счастливее, чем во сне,
можешь выпустить посох из натруженных рук:
ты в Империи, друг.

Воздух, пламень, вода, фавны, наяды, львы,
взятые из природы или из головы, —
все, что придумал Бог и продолжать устал
мозг, превращено в камень или металл.
Это — конец вещей, это — в конце пути
зеркало, чтоб войти.

Встань в свободную нишу и, закатив глаза,
смотри, как проходят века, исчезая за
углом, и как в паху прорастает мох
и на плечи ложится пыль — этот загар эпох.
Кто-то отколет руку, и голова с плеча
скатится вниз, стуча.

И останется торс, безымянная сумма мышц.
Через тысячу лет живущая в нише мышь с
ломаным когтем, не одолев гранит,
выйдя однажды вечером, пискнув, просеменит
через дорогу, чтоб не прийти в нору
в полночь. Ни поутру.

Torso

If suddenly you walk on grass turned stone
and think its marble handsomer than green,
or see at play a nymph and faun that seem
happier in bronze titan in any dream,
let vour walking stiek fall from your weary hand,
you’re in The Empire, friend.

Air. fire, water, fauns, naiads, lions
drawn from nature, or bodied in imagination,
everything God ventured and reason grew bored
nourishing have in stone and metal been restored.
This is die end of things. This is, at the road’s end,
a mirror by which to enter.

Stand in a niche, roll your eyes up, and watch
die ages vanish round the bend, and watch
how moss develops in the statue’s groin,
how dust rains on die shoulders—dial tan of time.
Someone breaks an arm off, and the head from the shoulders
falls with die thud of boulders.

The torso left is a nameless sum of muscle.
In a diousand years a mouse, living in a hole,
with a claw broken off from trying to eke
a life out of granite, will scurry’ with a squeak
across lire road one night and not come back to its burrow
at midnight tonight. Or at daybreak tomorrow.

Olga Tokarczuk

1962 – , Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

El alma perdida

Si alguien supiera mirarnos desde arriba, vería que el mundo está lleno de personas corriendo con prisas y sudando, muy cansadas y también de sus almas que van con retraso, perdidas, sin alcanzar a seguirles el paso a sus dueños. Es lo que provoca un desorden general, las almas pierden la cabeza y las personas pierden el alma. Las almas son conscientes de haber perdido a su dueño, sin embargo, la gente pocas veces se da cuenta de haber perdido a su propia alma.
(…)
Ocurre porque la velocidad con la que se mueven las almas es más reducida que la de los cuerpos. Ya que estas surgieron en los tiempos remotos, justo después del Big Bang, cuando el universo aun no había tomado tanto impulso (…) Tiene que buscarse un lugar propio, sentarse allí y esperar a su alma. Probablemente ella está ahora donde usted estuvo hace dos, tres años. La espera, por tanto, puede resultar larga.
Es lo que hizo el hombre llamado Jan. Halló una pequeña casa en las afueras y cada día se sentaba en la silla y esperaba. No hacía otra cosa. Tardó varios días, semanas y meses. A Jan le creció el pelo largo y la barba llagaba hasta la cintura.

Dibujos de Joanna Concejo

Zagubiona dusza

Gdyby ktoś umiał spojrzeć na nas z góry, zobaczyłby, że świat jest pełen ludzi biegających w pośpiechu spoconych i bardzo zmęczonych, oraz ich spóźnionych, pogubionych dusz, które nie mogą nadążyć za swoimi właścicielami. Robi się z tego wielkie zamieszanie, dusze tracą głowę, a ludzie przestają mieć serce. Dusze wiedzą, że zgubiły swojego właściciela, lecz ludzie często w ogóle nie zdają sobie sprawy, że zgubili własną duszę.
Jana bardzo zaniepokoiła taka diagnoza.

Jak to możliwe? Czy ja też zgubiłem własna duszę? – zapytał.

Mądra lekarka odpowiedziała:

Dzieje się tak dlatego, że prędkość poruszania się dusz jest dużo mniejsza niż ciał Powstały one bowiem w najbardziej zamierzchłych czasach, tuż po Wielkim Wybuchu, kiedy kosmos jeszcze się tak bardzo nie rozpędził przez co mógł się wciąż przejrzeć w lusterku. Musi pan znaleźć sobie jakieś swoje miejsce, usiąść tam spokojnie i poczekać na swoją duszę. Zapewne jest teraz tam. gdzie pan był dwa. trzy lata temu. Czekanie może więc trochę potrwać. Innego lekarstwa dla pana nie widzę
Tak też zrobił ów człowiek o imieniu Jan. Znalazł sobie mały domek na skraju miasta I tam codziennie siadał na krześle I czekał Nic innego nie robił Trwało to wiele dni, tygodni i miesięcy Janowi wyrosły długie włosy a broda sięgała mu aż do pasa.

Harry Martinson

1904 – 1978, Suecia

Trad. Francisco J. Uriz

El consejo de Li Ti

Si tienes dos monedas, dijo Li Ti durante un viaje,
compra un pan y una flor
El pan te sirve de alimento.
la flor que compres significa
que la vida merece ser vivida.

Rada Li Ti

Tłum. Leonard Neuger

Jeśli posiadasz dwa pieniążki, powiedział w czasie podróży Li Ti,
to kup jeden chleb i jeden kwiat.
Chleb będzie ci ku pożywieniu.
Kwiat, który kupisz, oznacza,
że życie warte jest życia.

Li Ti’s Advice

Transl. S. Klass

If you own two coppers, said Li-Ti on a journey,
buy one loaf of bread and one blossom.
The bread is there to fill you
The blossom you buy is to tell you
that life is worth the living.

Joseph Brodsky

1940-1996, Rusia/EE. UU

Trad. Ricardo San Vicente

Informe para un simposio

Les propongo un pequeño tratado
sobre la autonomía de la vista. La vista es autónoma
debido a lo dependiente del objeto
de nuestra atención, sin remedio aquel
externamente dispuesto; el ojo nunca se ve a sí mismo.
El ojo, entornado, navega tras la nave,
levanta el vuelo tras el gorrión desde la rama,
se envuelve en la nube de la escena en sueños,
como una estrella; sin verse a sí mismo, sin embargo, nunca.
Precisemos esta idea, tomemos a una bella dama.
A determinada edad ustedes no observan a las damas,
perdida la esperanza de cubrirlas, sin un pragmático
interés. Pero, a pesar de ello, el ojo,
como un televisor sin apagar
en un piso vacío, sigue emitiendo la imagen.
Y uno se pregunta: ¿para qué?
Siguen a lo dicho varias tesis del capítulo dedicado a lo bello.
La vista es un medio de adaptación
del organismo a un medio adverso. Incluso cuando
se haya acoplado por completo a él, dicho medio sigue siendo
absolutamente hostil. Y la hostilidad del medio crece
en la misma medida en que permanezcáis en él;
y se aguza la vista. Lo bello no amenaza
a nada. Lo bello no esconde
peligro alguno. La estatua de Apolo
no muerde. La sábana, tampoco.
Y os lanzáis tras el fru-fru de una falda
en búsqueda del mármol. El gusto estético
es en esencia copia del instinto de conservación
y es más seguro que la ética. Lo monstruoso
cuesta más el convertirlo en bello, que destrozar
lo hermoso. Necesitamos a un zapador
para desactivar lo peligroso.
Estos empeños merecen un aplauso
y ofrecerles todo género de apoyo.
Pero, separado del cuerpo, el ojo
antes preferirá instalarse en algún lugar
de Italia, de Holanda, o de Suecia.

Trad. Ada Trzeciakowska

Raport na sympozjum

Proponuję wam mały traktat
o autonomii wzroku. Wzrok jest autonomiczny
w wyniku zależności od obiektu
uwagi, który to nieodwracalnie znajduje się
poza okiem; samo z siebie oko nigdy nie widzi.
Przymknięte, oko podąża za
statkiem, podrywa się z gałęzi wraz z ptakiem,
otulone obłokiem marzeń sennych,
jak gwiazda; samo z siebie oko nigdy nie widzi.
Wyjaśnijmy tą myśl i weźmy za przykład piękną kobietę.
W pewnym wieku kontemplujecie kobiety
nie mając nadziei na ich pokrycie, nie licząc
na korzyści. Mimo to, oko,
jak niewyłączony telewizor
w pustym mieszkaniu nadal przekazuje
obraz. Pytanie brzmi – dlaczego?
Dalej -kilka tez z wykładu o pięknie.
Wzrok -jest narzędziem przystosowania
organizmu do wrogiego środowiska. Nawet kiedy jesteście
w pełni przystosowani, owe środowisko pozostaje
absolutnie wrogie. I wrogość środowiska narasta
w miarę waszego w nim przebywania;
a wzrok się wyostrza. To co piękne niczemu
nie zagraża. W tym co piękne nie czai się
niebezpieczeństwo. Posąg Apolla
nie kąsa. Białe prześcieradło
też nie. Rzucacie się za szeleszczącą spódnicą
w poszukiwaniu marmuru. Zmysł estetyczny
jest w istocie kopią instynktu samozachowawczego będąc przy tym
bardziej niezawodnym niż etyka. To co szpetne trudniej
zmienić w piękne niż piękne
oszpecić. Potrzebujemy sapera,
by uczynić niebezpieczne bezpiecznym.
Owe starania zasługują na oklaski,
okazanie wszelkiego rodzaju wsparcia.
Ale, oddzielone od ciała, oko
zapewne woli osiąść gdzieś indziej,
we Włoszech, Holandii lub Szwecji.

Fotogramas de Te querré siempre (1954) de R. Rossellini y Banda aparte (1964) de J.-L. Godard.

Доклад для симпозиума

Предлагаю вам небольшой трактат
об автономности зрения. Зрение автономно
в результате зависимости от объекта
внимания, расположенного неизбежно
вовне; самое себя глаз никогда не видит.
Сузившись, глаз уплывает за
кораблем, вспархивает вместе с птичкой с ветки,
заволакивается облаком сновидений,
как звезда; самое себя глаз никогда не видит.
Уточним эту мысль и возьмем красавицу.
В определенном возрасте вы рассматриваете красавиц,
не надеясь покрыть их, без прикладного
интереса. Невзирая на это, глаз,
как невыключенный телевизор
в опустевшей квартире, продолжает передавать
изображение. Спрашивается — чего ради?
Далее — несколько тезисов из лекции о прекрасном.
Зрение — средство приспособленья
организма к враждебной среде. Даже когда вы к ней
полностью приспособились, среда эта остается
абсолютно враждебной. Враждебность среды растет
по мере в ней вашего пребыванья;
и зрение обостряется. Прекрасное ничему
не угрожает. Прекрасное не таит
опасности. Статуя Аполлона
не кусается. Белая простыня
тоже. Вы кидаетесь за шуршавшей юбкой
в поисках мрамора. Эстетическое чутье
суть слепок с инстинкта самосохраненья
и надежней, чем этика. Уродливое трудней
превратить в прекрасное, чем прекрасное
изуродовать. Требуется сапер,
чтобы сделать опасное безопасным.
Этим попыткам следует рукоплескать,
оказывать всяческую поддержку.
Но, отделившись от тела, глаз
скорей всего предпочтет поселиться где-нибудь
в Италии, Голландии или в Швеции.

Czesław Miłosz

1911-2004, Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

Oración

Sobre noventa años, y aún con esperanza
De poder decir, pronunciar, balbucearlo.

Si no delante de la gente, que sea delate de Ti,
Quien me alimentaste con la miel y el ajenjo.

Me avergüenzo porque he de creer que me guiaste y protegiste,
Como si reconocieras algún mérito especial mío.

Me parecía a la gente del Gulag, que ataba en cruz
dos ramitas de pino y susurraba en los camastros en la barraca.

Hacía rogativas del egoísta, y tú tuviste a bien cumplirlas,
Para que me diera cuenta de lo insensatas que eran.

Pero cuando llevado por pena te rogaba un milagro,
Callaban, como siempre, tanto el cielo como la tierra.

Moralmente sospechoso por culpa de la fe en Ti,
Admiraba a los no creyentes por su sencilla perseverancia.

¿Qué clase de bailarín soy delante de tu Majestad,
si consideré la religión buena para los débiles, como yo?

El menos normal del grupo del cura Chomski,
Ya por aquel entonces contemplaba la tolva del destino girando.

Ahora poco a poco cierras mis cinco sentidos,
Y soy un hombre viejo tumbado en la oscuridad.

Entregado a lo que me atormentó tanto que
Corrí adelante directo hacia componer los versos.

Libérame de mis culpas, reales e imaginarias.
Dame la seguridad de que mi esfuerzo incrementó tu gloria.

En la hora de mi agonía sé conmigo Tu sufrimiento,
Que no puede salvar al mundo del dolor.

Czesław Miłosz

Modlitwa

Pod dziewięćdziesiątkę, i jeszcze z nadzieją,
Że powiem, wypowiem, wyksztuszę.

Jeżeli nie przed ludźmi, to przed Tobą,
Który mnie karmiłeś miodem i piołunem.

Wstydzę się, bo muszę wierzyć, ze prowadziłeś i chroniłeś mnie,
Jakbym miał u ciebie szczególne zasługi.

Podobny byłem do tych z łagru, którzy dwie gałązki sosnowe
Wiązali na krzyż, i mamrotali do nich nocą na pryczy w baraku.

Zanosiłem prośbę egoisty, i raczyłeś ją spełnić,
Po to, żebym zobaczył, jak była nierozumna.

Ale kiedy z litości dla innych błagałem o cud,
Milczały, jak zawsze, i niebo, i ziemia.

Moralnie podejrzany z powodu wiary w Ciebie,
Podziwiałem niewierzących za ich prostoduszny upór.

Jakiż to ze mnie tancerz przed Majestatem,
Jeżeli religie uznałem za dobrą dla słabych, jak ja?

Najmniej normalny z klasy księdza Chomskiego,
Już wtedy wpatrywałem się w wirujący lej przeznaczenia.

Teraz pięć moich zmysłów powoli zamykasz,
I jestem stary człowiek leżący w ciemności.

Wydany temu, co mnie tak udręczyło,
Że biegłem prosto przed siebie, w układanie wierszy.

Uwolnij mnie od win, prawdziwych i urojonych.
Daj pewność, że trudziłem się na Twoją chwałę.

W godzinie mojej agonii bądź ze mną Twoim cierpieniem,
Które nie może świata ocalić od bólu.

Eugenio Montale

1896-1981, Italia

Uno de los poemas escritos después de la muerte de la mujer del poeta, Drusilla Tanzi – la “Mosca” de sus poemas-, en 1963 a causa de una enfermedad degenerativa de la columna vertebral. Montale se casó con su musa y amiga en 1962, aunque la relación duró más de 30 años (Mosca estaba casada antes).

Xenia

Trad. Carlos Rispo

14

Dicen que la mía
es una poesía de no pertenencia.
Mas si era tuya, era de alguien:
de ti, que ya no eres forma, sino esencia.
Dicen que la poesía en su ápice
magnifica el Todo en fuga,
niegan que la tortuga
sea más veloz que el rayo.
Tú sola sabías que el movimiento
es lo mismo que la inercia,
que el vacío es lo lleno, que el azul limpio
es la más difusa de las nubes.
Así mejor entiendo tu largo viaje
aprisionada entre las vendas y los yesos.
Y sin embargo no me da sosiego
saber que nosotros, uno o dos, somos una sola cosa

Tłum. Hanna Cieśla

14

Mówią, że poezja moja
jest nieprzynależna.
Lecz skoro twoją, była przecież czyjąś;
twoją, która nie formą już jesteś, lecz esencją.
Mówią, że poezja najwznioślejsza to ta,
która sławi wieczne Przemijanie,
zaprzeczają, jakoby żółw
był szybszy od pioruna.
Ty jedna wiedziałaś, że ruch
nie różni się od bezruchu,
że pustka jest pełna, a jasność
jest najbardziej znaną z chmur.
W ten sposób lepiej rozumiem twoją długą podróż
uwięzionej w bandażach i gipsie.
A jednak nie daje mi spokoju ta myśl,
że razem czy oddzielnie jesteśmy tylko jednym.

Corsé de escayola de Frida Khalo.

14

Dicono che la mia
sia una poesia d’inappartenenza.
Ma s’era tua era di qualcuno:
di te che non sei più forma, ma essenza.
Dicono che la poesia al suo culmine
magnifica il Tutto in fuga,
negano che la testuggine
sia più veloce del fulmine.
Tu sola sapevi che il moto
non è diverso dalla stasi,
che il vuoto è il pieno e il sereno
è la più diffusa delle nubi.
Così meglio intendo il tuo lungo viaggio
imprigionata tra le bende e i gessi.
Eppure non mi dà riposo
sapere che in uno o in due noi siamo una sola cosa.

Transl. William Arrowsmith

14

They say my poetry
is one of nonbelonging.
But if it was yours, it was someone’s:
it was yours who are no longer form, but essence.
They say that poetry at its peak
glorifies the All in flight,
they say the tortoise
is no swifter than lightning.
You alone knew
that movement and stasis are one,
that the void is fullness and the clear sky
cloud at its airiest. So your long journey,
imprisoned by bandages and casts,
makes better sense to me.
Still, knowing we’re a single thing,
whether one or two, gives me no peace.

Eugenio Montale

1896-1981, Italia

Trad. Alejandro Oliveros

Casa en el mar

El viaje termina aquí:
en los mezquinos cuidados que separan
el alma que ya no sabe dar un grito.
Ahora los minutos son iguales y fijos
como las vueltas de la rueda de una bomba.
Una vuelta: un chorro de agua que retumba
otra: más agua y de vez en cuando un chirrido.

El viaje termina en esta playa
que prueban las asiduas y lentas mareas.
Nada sino cansados humos revelan
el mar tramado con conchas
por suaves brisas: y es raro que aparezcan
en la muda bonanza
entre las islas del aire migratorio
montañosa Córcega o Capraia.

Preguntas si todo así se desvanece
en esta poca niebla de memoria
si en la hora que adormece o en el suspiro
del oleaje se cumple cada destino.
Quisiera decirte que no, que se aproxima
la hora en que pasarás más allá del tiempo;
quizá sólo el que desea se hace infinito
y tú podrás, tal vez, no yo.
Y acaso tú puedas, yo no.
Pienso que para la mayoría no hay salvación,
pero alguien subvierte todo designio,
atraviesa el umbral, y se reencuentra cuando desea.
Antes de ceder quisiera señalarte esta vía de escape
frágil como en los agitados campos
del mar erizado o la espuma.
Te entrego asimismo mi avara esperanza.
Hasta nuevos días, cansado, no sé aumentarla:
la ofrezco en prenda a tu destino, que te salve.

El camino termina en estas playas
que la marea roe con movimiento alterno.
Tu cercano corazón no me oye,
tal vez zarpa ya hacia el infinito.

Tłum. Zygmunt Kubiak

Dom nad morzem

Podróż kończy się tu:
w lichych troskach dzielących duszę,
która krzyknąć już nie potrafi.
Wszystkie minuty teraz bliźniacze są i stałe
jak obroty koła u pompy.
Obrót: wznosi się woda, spada głośnym pluskiem.
Drugi obrót, woda znów, zgrzyt przy każdym obrocie.

Podróż kończy się na tym piasku wybrzeża
Nawiedzanym przez uparte a powolne przypływy.
Niczego, oprócz leniwych dymów, nie odsłania
nadmorski ten płat, który przetykają konchami
powiewy łagodne: rzadko się pojawi
w niemym spokoju morza
pośród wędrownych wysp powietrza
szeroki grzbiet Korsyki albo Kapraja.

Pytasz, czy właśnie tak się wszystko rozwiewa
w tej ulotnej mgle pamięci,
czy w godzinie odrętwienia albo w westchnieniu niedoli
wszelkie się przeznaczenie wypełnia.
Chciałbym ci rzec: nie, powiedzieć, że dla ciebie
zbliża się godzina, gdy poza czas odejdziesz;
może tylko ten, kto chce, wchodzi w nieskończoność –
i ty dokonasz tego, być może, ja nie.
Myślę, że dla większości nie ma ocalenia,
ale czasem ktoś obala wszelki wzór,
przekracza wyłom i, czym być zapragnął, tym się staje.
Chciałbym, zanim odejdę, tę ucieczki drogę
wskazać tobie
nietrwałą, jak nad wzdętym morza rozłogiem
zmarszczka wody, piana fali.
Daję ci także moją skąpą nadzieję.
W nowych dniach, znużony, już bym jej nic nie przydał;
pragnę nią przekupić twój los, niech się ocali.

Droga kończy się u tych morskich podwoi,
które przypływy ruchem zmiennym przeżera.
Serce twe, tak bliskie, niech słucha słów moich,
pewnie już ku wieczności żagle rozpościera.

Fotogramas de Villa Amalia de Benoît Jacquot y de La mirada de Ulises de Theo Angelopoulos 

Casa sul mare

ll viaggio finisce qui:
nelle cure meschine che dividono
l’anima che non sa più dare un grido.
Ora i minuti sono eguali e fissi
come i giri di ruota della pompa.
Un giro: un salir d’acqua che rimbomba.
Un altro, altr’acqua, a tratti un cigolio.

Il viaggio finisce a questa spiaggia
che tentano gli assidui e lenti flussi.
Nulla disvela se non pigri fumi
la marina che tramano di conche
i soffi leni: ed è raro che appaia
nella bonaccia muta
tra l’isole dell’aria migrabonde
la Corsica dorsuta o la Capraia.

Tu chiedi se così tutto vanisce
in questa poca nebbia di memorie;
se nell’ora che torpe o nel sospiro
del frangente si compie ogni destino.
Vorrei dirti che no, che ti s’appressa
l’ora che passerai di là dal tempo;
forse solo chi vuole s’infinita,
e questo tu potrai, chissà, non io.
Penso che per i più non sia salvezza,
ma taluno sovverta ogni disegno,
passi il varco, qual volle si ritrovi.
Vorrei prima di cedere segnarti
codesta via di fuga
labile come nei sommossi campi
del mare spuma o ruga.
Ti dono anche l’avara mia speranza.
A’ nuovi giorni, stanco, non so crescerla:
l’offro in pegno al tuo fato, che ti scampi.

Il cammino finisce a queste prode
che rode la marea col moto alterno.
Il tuo cuore vicino che non m’ode
salpa già forse per l’eterno.

Transl. William Arrowsmith

House by the Sea

Here the journey ends:
in these petty cares dividing
a soul no longer able to protest.
Now minutes are implacable, regular
as the flywheel on a pump.
One turn: a rumble of water rushing.
Second turn: more water, occasional creakings.

Here the journey ends, on this shore
probed by slow, assiduous tides.
Only a sluggish haze reveals
the sea woven with troughs
by the mils breezes: hardly ever
in that dead calm
does spiny Corsica or Capraia loom
through islands of migratory air.

You ask: Is this how everything vanishes,
in this thin haze of memories?
Is every destiny fulfilled
in the torpid hour or the breaker’s sigh?
I would like to tell you: No. For you
the moment for your passage out of time is near:
transcendence may perhaps be theirs who want it,
and you, who knows, could be one of those. Not I.
There is no salvation, I think, for most,
but every system is subverted by someone, someone
breaks through, becomes what he wanted to be.
Before I yield, let me help you find
such a passage out, a path
fragile a ridge or foam
in the furrowed sea.
And I leave you my hope, too meager
for my failing strength to foster
in days to come. I offer it
to you, my pledge to your fate, that you break free.

My journey ends on these shores
eroded by the to-and-fro of the tides.
Your heedless heart, so near, may even now
be lifting sail for the eternities.

Harry Martinson

1904 – 1978, Suecia

* Aniara es un poema épico monumental del Premio Nobel sueco, un poema de ciencia ficción. Es un canto a la erosión. «Hay en sus episodios el eco de traumas como Hiroshima, ciudades enteras borradas del mapa y las imágenes, insoportables de un hongo nuclear que ocupan su lugar en el recuerdo. En este espejo del siglo XX, Martinson habla también de trabajo esclavo, de persecuciones y encarcelamientos propios de los estados totalitarios, del auge de cultos y otros tipos de muletas intelectuales antes de asumir que este es un viaje “que aboca a su pueblo a la destrucción y la nada”. Y hay también precisas reflexiones en torno al lenguaje y a la incapacidad de la ciencia y la religión para responder a las grandes cuestiones». El poema, traducido al español en prosa, cuenta con una ambiciosa adaptación cinematográfica orientada hacia la reflexión y dimensión filosófica.

Trad. Carmen Montes Cano

Aniara

13.

El año sexto seguía Aniara adelante a velocidad invariable hacia la imagen de Lira. El astrónomo jefe pronunció ante los migrantes un discurso sobre la profundidad del espacio.
Sostenía en la mano un hermoso cuenco de cristal:
Empezamos ya a intuir que este espacio en el que bogamos es de clase diferente de la que pensábamos cuando en la Tierra revestíamos la palabra espacio con nuestra imaginación.
Empezamos a intuir que esta deriva es más profunda de lo que nos parecía, que el conocimiento es una candidez ingenua y que, a partir de una medida equis de una visión, ha dado en creer que el Misterio tiene estructura.
Ya empezamos a intuir que lo que llamamos espacio y cristalinidad en torno al casco de Aniara es espíritu, eterno espíritu inaprehensible; que nos hemos perdido en el mar del espíritu.
Nuestra nave espacial Aniara avanza en algo que no posee cráneo, ni tampoco necesita masa cerebral. Avanza sin cesar por algo que es, pero que no tiene por qué seguir las vías del pensamiento: un espíritu que es más que el mundo racional. Así es: Dios, Muerte y Misterio a través, va la nave Aniara sin guía y sin destino.
¡Ay, quién pudiera regresar a la base, ahora que hemos descubierto qué es esta nave: una mera burbuja en el cristal del espíritu de Dios!
Os contaré lo que me han dicho del cristal y entonces lo comprenderéis. En todo cristal que permanece intacto el tiempo suficiente se va moviendo la burbuja poco a poco, infinitamente lenta hacia otro punto del cuerpo cristalino; a los mil años la burbuja habrá hecho un viaje en ese cuerpo.
Lo mismo sucede en un espacio infinito cuyos abismos, de años luz de profundidad, un arco trazan en torno a la burbuja navegante que es Aniara.
Pues aunque la velocidad que alcanza es grande y mucho mayor que la de un planeta veloz, a la luz de las medidas espaciales, es su celeridad exactamente igual a la que sabemos que adquiere la burbuja en este cuenco de cristal.

*

Aterrado al comprenderlo huyo yerto de la sala de la mima a la luz roja del salón de baile; allí encuentro a Daisi.
Mendigo la acogida de su abrazo salvador, suplico el acceso a su seno velludo donde la cruda certeza de la muerte no es.
Ahí queda aún la vida en las salas de Mima, en el seno de Daisi viven los valles de Doris cuando el uno en el otro, sin frialdad ni amenaza, olvidamos los espacios que rodean Aniara.

Recomiendo leer esta reseña a modo de introducción a la película.

Aniara

13.

Tłum. Janusz B. Roszkowski

Szóstego roku mknęła Aniara
z nie zmniejszoną szybkością ku gwiazdozbiorowi Liry.
Główny astronom wygłosił dla emigrantów
odczyt o głębi przestrzeni kosmicznej,
unosząc w ręku piękna czarę ze szkła:

Zaczynamy powoli przeczuwać, że ta przestrzeń,
w którą wnikamy, jest innego rodzaju
niż to, co przez to pojęcie rozumieliśmy
na Ziemi, oblekając je naszą fantazją.
Zaczynamy przeczuwać, że nasze zagubienie
jest jeszcze głębsze, niż mogliśmy sądzić,
że wiedza jest świętą naiwnością,
która z odmierzonej miary myślowej wizji
wykoncypowała, że Zagadka ma strukturę.
Już teraz przeczuwamy, że to, co zwiemy przestrzenią,
ta idealnie krystaliczna próżnia wokół kadłuba Aniary,
jest duchem, wiecznie niepojętym duchem,
że zatraciliśmy się w morzu ducha.

Nasz statek kosmiczny Aniara mknie
w coś, czego żadna puszka czaszkowa nie ma
i czego żadna substancja mózgowa nie potrzebuje.
Mknie w coś, co istnieje,
lecz co nie musi wędrować drogą myśli:
duch, będący czymś więcej niż światem myśli.
Tak, poprzez Boga i Śmierć i Zagadkę
mknie bez celu i śladu nasz kosmiczny statek.
O, gdyby się dało powrócić do naszej bazy,
teraz kiedy odkryliśmy, czym nasz statek kosmiczny jest:
w szkle Bożego ducha małym pęcherzykiem gazu!

Opowiem, co słyszałem o szkle
i wówczas zrozumiecie. W każdym szkle,
które wystarczająco długo stoi w bezruchu,
przemieszcza się stopniowo gazowy pęcherzyk
nieskończenie powoli ku innemu punktowi
w ciele szkła i po tysiącu lat
podróż pęcherzyka dobiega kresu.

Tak samo dzieje się w nieskończonej przestrzeni,
gdzie otchłań lat świetlnych wysklepia się
wokół przemieszczającego się pęcherzyka Aniary.
Albowiem mimo iż prędkość statku jest wielka –
dużo większa od szybkości jakiejkolwiek planety –
mierzona miarą trzeciego stopnia
odpowiada dokładnie prędkości,
z jaką przemieszcza się pęcherzyk w tej czarze ze szkła.

*

Przerażony tą jasnością uciekam zmarznięty
od hallu Mimy do czerwonych świateł
tanecznego salonu, gdzie znajduję Daisi.
Żebrzę u jej zbawiennych objęć o spotkanie,
błagam o wejście w owłosione łono,
gdzie zimna jasność śmierci nie istnieje.
Tam życie trwa w dolinach Mimy,
doliny Doris żyją w łonie Daisi,
kiedy wnikając w siebie ciepło i bezpiecznie
zapominamy, że Aniara pędzi w czarną bezdeń.

Transl. S. Klass & L. Sjoberg

Aniara

13.

In the sixth year Aniara fared
with undiminished speed toward Lyra’s stars.
The chief astronomer gave the emigrants
a lecture on the depth of outer space.
In his hand he held a splendid bowl of glass:

We’re slowly coming to suspect that the space
we’re traveling through is of a different kind
from what we thought whenever the word “space”
was decked out by our fantasies on Earth.
We’re coming to suspect now that our drift
is even deeper than we first believed,
that knowledge is a blue naiveté
which with the insight needful to the purpose
assumed the mystery to have a structure.
We now suspect that what we say is space
and glassy-clear around Aniara’s hull
is spirit, everlasting and impalpable,
that we are lost in spiritual seas.

Our space-ship Aniara travels on
in something that does not possess a brain-pan
and does not even need the stuff of brains.
She’s traveling on in something that exists
but does not need to take the path of thought.
Through God and Death and Mystery we race
on space-ship Aniara without goal or trace.
O would that we could turn back to our base
now that we realize what our space-ship is:
a little bubble in the glass of Godhead.

I shall relate what I have heard of glass
and then you’ll understand. In any glass
that stands untouched for a sufficient time,
gradually a bubble in the glass will move
infinitely slowly to a different point
in the glazen form, and in a thousand years
the bubble’s made a vovage in its glass.

Similarly, in a boundless space
a gulf the depth of light-years throws its arch
round bubble Aniara on her march.
For though the rate she travels at is great
and much more rapid than the swiftest planet,
her speed as measured by the scale of space
exactly corresponds to that we know
the bubble makes inside this bowl of glass.

*

Chilled at such certitude, I take flight
out of the mima-hall to the ruddy light
filling the dance-hall and, finding Daisy there,
I seek admission to her womb of hair,
in her savior-arms I beg a tryst
where death’s cold certitude does not exist.
There’s where life remains in Mima’s room;
the Doric valleys live in Daisy’s womb
as in ourselves, no cold or threat to hound us,
we lose track of the spaces that surround us.