Zbigniew Herbert

1924-1998, Polonia

Trad. Xaverio Ballester

DON COGITO Y LA IMAGINACIÓN

1

Don Cogito nunca acabó de fiarse 
de los artificios de la imaginación

el piano en la cumbre de los Alpes 
tocaba para él falsos conciertos

no apreciaba los laberintos 
la esfinge le inspiraba aversión

vivía en una casa sin sótano 
espejos ni dialéctica

las junglas de imágenes embarulladas 
no constituían su patria

si alguna vez se elevaba 
en las alas de la metáfora 
era para después caer como Ícaro 
en los brazos de la Gran Madre

adoraba las tautologías 
la explicación
ídem per idem

que el pájaro es pájaro 
la esclavitud esclavitud 
el cuchillo es cuchillo 
la muerte muerte

amaba
los horizontes planos 
la línea recta 
la atracción terrestre

2

Don Cogito quedará encuadrado 
en la categoría  minores

con indiferencia recibirá el veredicto 
de los venideros estudiosos de la letra

de la imaginación se servía 
para fines totalmente distintos

quería hacer de ella 
un instrumento para la compasión

anhelaba comprender a fondo

–  la noche de Pascal
–  la naturaleza del diamante
–  la melancolía de los profetas
–  la cólera de Aquiles
–  la demencia de los genocidas
–  los sueños de María Estuardo
–  el pavor de los neandertales
–  la desesperación de los últimos aztecas
–  la larga agonía de Nietzsche
–  la alegría del pintor de Lascaux
–  el auge y decadencia del roble
–  el auge y decadencia de Roma

revivir por tanto a los muertos 
preservar la alianza

la imaginación de Don Cogito 
sigue un movimiento pendular

con precisión hace el recorrido 
desde el sufrimiento hasta el sufrimiento

no hay en ella lugar
para los fuegos artificiales de la poesía

él querría permanecer fiel 
a su incierta claridad

Pan Cogito i wyobraźnia

1

Pan Cogito nigdy nie ufał
sztuczkom wyobraźni

fortepian na szczycie Alp
grał mu fałszywe koncerty

nie cenił labiryntów
sfinks napawał go odrazą

mieszkał w domu bez piwnic
luster i dialektyki

dżungle skłębionych obrazów
nie były jego ojczyzną

unosił się rzadko
na skrzydłach metafory
potem spadał jak Ikar
w objęcia Wielkiej Matki

uwielbiał tautologie
tłumaczenie
idem per idem

że ptak jest ptakiem
niewola niewolą
nóż jest nożem
śmierć śmiercią

kochał
płaski horyzont
linię prostą
przyciąganie ziemi

2

Pan Cogito będzie zaliczony
do gatunku minores

obojętnie przyjmie wyrok
przyszłych badaczy litery

używał wyobraźni
do całkiem innych celów

chciał z niej uczynić
narzędzie współczucia

pragnął pojąć do końca

– noc Pascala
– naturę diamentu
– melancholię proroków
– gniew Achillesa
– szaleństwa ludobójców
– sny Marii Stuart
– strach neandertalski
– rozpacz ostatnich Azteków
– długie konanie Nietzschego
– radość malarza z Lascaux
– wzrost i upadek dębu
– wzrost i upadek Rzymu

zatem ożywiać zmarłych
dochować przymierza

wyobraźnia Pana Cogito
ma ruch wahadłowy

przebiega precyzyjnie
od cierpienia do cierpienia

nie ma w niej miejsca
na sztuczne ognie poezji

chciałby pozostać wierny
niepewnej jasności

Fotogramas de Umberto D (1952) de Vittorio De Sica, cúspide del neorrealismo

Transl.  Alissa Valles

Mr Cogito And The Imagination

1

Mr Cogito has never trusted
the tricks of the imagination

the piano at the top of the Alps
played concerts false to his ear

he had no regard for labyrinths
the Sphinx filled him with disgust

he lived in a cellarless house
without mirrors or dialectics

jungles of tangled images
were never his homeland

he rarely got carried away
on the wings of a metaphor
he then plunged like Icarus
into the arms of the Great Mother

he adored tautologies
explanations
idem per idem

a bird is a bird
slavery slavery
a knife a knife
death is death

he loved
a flat horizon
a straight line
earth’s gravity

2

Mr Cogito
will be counted
among the species minores

he will receive indifferently
the verdict of men of letters

he employed the imagination
for wholly different purposes

he wanted to make of it
an instrument of compassion

he longed to understand fully

—Pascal’s night
—the nature of a diamond
—the prophets’ melancholy
—the wrath of Achilles
—the fury of mass murderers
—the dreams of Mary Stuart
—the fear of Neanderthals
—the last Aztecs’ despair
—Nietzsche’s long dying
—the Lascaux painter’s joy
—the rise and fall of an oak
—the rise and fall of Rome

in order to revive the dead
and maintain the covenant

Mr Cogito’s imagination
moves like a pendulum

it runs with great precision
from suffering to suffering

there is no place in it
for poetry’s artifical fires

he wants to be true
to uncertain clarity

Vladimir Nabokov

1988-1977, Rusia/Estados Unidos

Trad. David Molinet

Ada o el ardor

Recapitulemos.
 Fisiológicamente, el sentido del Tiempo es un sentido de continuo devenir, y, si el «devenir» tuviera voz, ésta podría ser, de modo bastante natural, una vibración sostenida; pero, por el amor del Leño, no confundamos el Tiempo con el Zumbido de oídos, ni el rumor de caracola marina de la duración con las pulsaciones de nuestra sangre. Por otra parte, el Tiempo, filosóficamente, no es sino el origen del recuerdo. La vida de cada individuo supone, desde la cuna a la tumba, la elaboración y consolidación progresivas de esa espina dorsal de la consciencia que es el Tiempo de los fuertes. «Ser», quiere decir saber que se «ha sido». «No. ser» implica la única «nueva» especie de (falso) tiempo: el futuro. Lo descarto. La vida, el amor, las bibliotecas, no tienen futuro.
 El Tiempo es cualquier cosa menos este tríptico popular: un pasado que ya no existe, el punto sin duración del «presente», y un «todavía no» que puede no llegar jamás. No. No hay más que dos paneles. El Pasado (existente para siempre en mi espíritu) y el Presente (al que mi espíritu confiere duración, y, en consecuencia, realidad). Si consideramos un tercer panel de la esperanza satisfecha: lo previsto, lo predestinado, la capacidad de previsión, de pronóstico perfecto, seguimos aplicando el espíritu al Presente.
 Si se percibe el Pasado como un almacenamiento del Tiempo, y si el Presente es el proceso de esa percepción, el futuro, por el contrario, no es un elemento del Tiempo, no tiene nada que ver con el Tiempo y la gasa vaporosa de su textura física El futuro no es más que un charlatán en la corte del Tiempo. Hay pensadores, pensadores sociales, que imagi nan un Presente distendido más allá de sí mismo hacia un «futuro» aún no realizado, pero eso es una utopía enteramente utópica, política progresista. Los sofistas de la tecnología demuestran que, aprovechando las Leyes de la Luz, utilizando nuevos telescopios capaces de descifrar tipos de imprenta ordinarios a distancias cósmicas a través de los ojos nostálgicos de nuestros agentes en algún otro planeta, tenemos realmente la posibilidad de ver nuestro propio pasado (el descubrimiento del Goodson por Goodson y cosas por el estilo), incluidos documentos que prueban que no sabíamos lo que el porvenir nos reservaba (y que sabemos ahora), y que, por consiguiente, el futuro existía ayer, de donde podemos inducir que existe hoy, Quizás eso sea buena física, pero es una malísima lógica, y la Tortuga del Pasado no alcanzará nunca al Aquiles del Porvenir, cualquiera que sea el modo que tengamos de analizar las distancias en nuestras brumosas pizarras.
 En el mejor de los casos, lo que hacemos cuando postulamos el futuro (en el peor de los casos no hacemos sino trucos triviales) es extender desmesuradamente el presente especioso, hasta hacerle impregnarse de cualquier cantidad de tiempo con todas las especies posibles de información, de anticipación, de precognición. En el mejor caso, el «futuro» es la idea de un hipotético presente basado en nuestra experiencia de la sucesión, en nuestra fe en la lógica y en la costumbre. Por supuesto que, en realidad, nuestras esperanzas no consiguen provocar su existencia más de lo que nuestras añoranzas consiguen cambiar el Pasado. Este último tiene al menos el sabor, la sal, el estilo de nuestro ser individual. Pero el futuro está fuera del alcance de nuestros sueños y de nuestras sensaciones. En cada instante, es una infinidad de posibles bifurcaciones. Un esquema determinista aboliría la noción misma de tiempo (aquí el comprimido hizo flotar su primera nubecilla). Lo desconocido, lo no experimentado, lo inesperado, y todas sus deslumbrantes intersecciones, son partes integrantes de la vida humana. El esquema preciso, arrebatando a la aurora su elemento de sorpresa, rasuraría por ese mismo hecho todos los rayos del sol.
El Favodormo comenzaba a obrar en serio. Van acabó de ponerse el pijama (operación que había necesitado una buena hora de tanteos y de gestos torpes, generalmente inacabados) y se metió no menos torpemente en la cama. Soñó que hablaba en la sala de conferencias de un trasatlántico, y que un hippie que se parecía al autoestopista de Hilden le preguntaba burlonamente cómo podía explicar el hecho de que en los sueños sabemos que vamos a despertar; ¿no era ésa una certeza análoga a la de la muerte, y, en ese caso, a la del futuro…?
(…)
—Ada, no te rías de nuestra prosa filosófica —le reconvino su amante—. Lo único que ahora importa es que yo he dado una nueva vida al Tiempo amputándole de su hermano siamés el Espacio y del falso futuro. Mi propósito era escribir una especie de novela en forma de tratado sobre la Textura del Tiempo, un estudio sobre el velo de su substancia, ilustrado con metáforas crecientemente numerosas, que construirían progresivamente una historia de amor lógica, progresando desde el pasado hacia el presente y desplegándose en un relato concreto, y anularían progresivamente las analogías para volver a desintegrarse en una dulce abstracción.
 —Me pregunto —dijo Ada —si esa tentativa de descubrimiento se merece la policromía de una vidriera. Podemos saber el tiempo que hemos tomado. Podemos saber el tiempo que hemos dado. Pero no podemos saber lo que es el Tiempo. Sencillamente, nuestros sentidos no han sido hechos para percibirlo. Es como…

Vladimir Nabokov

Tłum. Leszek Engelking

Ada albo żar

Zreasumujmy.
Fizjologicznie poczucie Czasu to poczucie ciągłego stawania się, a jeśli „stawanie się” ma głos, to może nim być, co nie byłoby nienaturalne, ciągła wibracja; ale na Loga, nie mylmy Czasu z Brzęczeniem w uszach ani jakby dobywającego się z muszli szumu trwania z pulsowaniem naszej krwi. Z drugiej strony, ujmując rzecz filozoficznie, Czas to tylko pamięć w trakcie powstawania. W każdym indywidualnym życiu od kolebki do śmiertelnego łoża przebiega formowanie i wzmacnianie tego k r ę g o s ł u p a ś w i a d o m o ś c i, który jest czasem silnych. „Być” znaczy wiedzieć, że „byłeś”. „Nie być” zakłada tylko nowy rodzaj (fałszywego) czasu: przyszłość. Odrzucam go. Życie, miłość, biblioteki nie mają przyszłości.  
Czas to wszystko, co chcecie, tylko nie popularny tryptyk: nieistniejąca już Przeszłość, pozbawiony trwania punkt Teraźniejszości i „jeszcze nie”, które może nigdy nie nadejść. Nie. Są tylko dwa skrzydła. Przeszłość (zawsze istniejąca w moim umyśle) i Teraźniejszość (której mój umysł nadaje trwanie, a więc realność). Nawet dorzucając trzecią część, skrzydło spełnionych oczekiwań, przewidzianego, przeznaczonego, zdolność przeczucia, doskonałą prognozę, ciągle zwracamy nasz umysł do Teraźniejszości.
 Przeszłość postrzegana jest jako magazynowanie Czasu, a Teraźniejszość to proces owego postrzegania, przyszłość zaś nie jest elementem Czasu, nie ma nic wspólnego z Czasem ani z mglącą gazą jego struktury fizycznej. Przyszłość jest szarlatanem na dworze Chronosa. Myśliciele, myśliciele społeczni odczuwają Teraźniejszość jako dążenie za granice siebie samej ku na razie nieurzeczywistnionej „przyszłości”, ale to topienie się w utopii, lewicowa polityka. Technologiczni Sofiści dowodzą, że korzystając z Praw światła, używając nowoczesnych teleskopów odczytujących zwykły druk w kosmicznych dalach, oczami naszych nostalgicznych przedstawicieli na innej planecie, możemy w istocie zobaczyć własną przeszłość (Goodson odkrywający Goodsona i tego typu rzeczy) w tym dokumentalne świadectwo naszej niewiedzy o tym, co trzymano dla nas w zapasie (i naszej wiedzy t e r a z), w konsekwencji czego Przyszłość istniała wczoraj , z czego wolno wyciągnąć wniosek, że istnieje dzisiaj. Może to i dobra fizyka, ale logika obrzydliwa, i Żółw Przeszłości nigdy nie przegoni Achillesa przyszłości, niezależnie od tego, jak zanalizujemy odległości na naszych zamglonych szkolnych tablicach.   
Postulując przyszłość w najlepszym przypadku (w najgorszym uciekamy się do trywialnych trików), niezmiernie rozszerzamy zwodniczą teraźniejszość, każąc jej wypełnić dowolną ilość czasu wszelkiego rodzaju informacjami, przewidywaniami i przeczuciami. W najlepszym wypadku „przyszłość” to idea hipotetycznej teraźniejszości oparta na naszym doświadczeniu następstwa, na naszej wierze w logikę i nawyk. W istocie, rzecz jasna, nasze nadzieje nie w większym stopniu mogą powołać ją do życia niż nasze żale zmienić Przeszłość. Ta ostatnia ma przynajmniej smak, strój i styl naszego indywidualnego jestestwa. Natomiast przyszłość jest daleka od naszych wyobrażeń i uczuć. W każdej chwili przedstawia ona nieskończoność rozwidlających się możliwości. Determinizm zlikwidowałby samo pojęcie czasu (w tym momencie nadpłynęła pierwsza chmurka wypuszczona przez pigułkę). To, co nieznane, jeszcze niedoświadczone i niespodziewane, wszystkie wspaniałe iksy wzajemnych przecięć stanowią nieodłączną część ludzkiego życia. Determinizm, ogałacając wschód słońca z niespodzianki, wymazałby wszystkie słoneczne promienie…
Pigułka zaczęła naprawdę działać. Skończył się przebierać, wkładać piżamę, co polegało na serii ruchów, na ogół dotąd niedokończonych, które zaczął godzinę wcześniej, i wśliznął się do łóżka. Przyśniło mu się, że wygłasza jakiś tekst w sali wykładowej transatlantyku i że jakiś włóczęga podobny do autostopowicza z Hilden szyderczo pyta, jak wykładowca wyjaśni fakt, że w snach mamy świadomość czekającego nas obudzenia, czy nie jest to analogiczne do pewności śmierci, a jeśli tak, to przyszłość…
(…)
– Nie wyśmiewaj się, moja Ado, z naszej prozy filozoficznej – zaprotestował jej kochanek. – Wszystko, co w tej chwili ważne, to fakt, że dałem nowe życie Czasowi, odcinając od niego jego siostrę syjamską Przestrzeń oraz fałszywą przyszłość. Moim celem było napisanie swego rodzaju długiego opowiadania w formie traktatu o Fakturze Czasu, studium jego woalowatej substancji, ilustrowanego metaforami, coraz liczniejszymi, bardzo stopniowo tworzącymi logiczną historię miłosną, rozwijającą się od 673 przeszłości do teraźniejszości, rozkwitającą jako konkretna opowieść, i równie stopniowo odwracającą analogie i rozpadającą się znów w bezbarwną abstrakcję. – Zastanawiam się – powiedziała Ada – czy próba odkrycia tych rzeczy warta jest barw witrażu. Możemy poznać czas, możemy poznać jakiś czas. Nigdy nie zdołamy poznać Czasu. Nasze zmysły po prostu nie nadają się do jego percepcji. To tak, jakby…


 

Joseph Brodsky

1940-1996, Rusia/EE. UU

Trad. Horacio Vázquez Rial

Joseph Brodsky volvía a Venecia cada año durante diecisiete inviernos y sobre la que escribió un mosaico de 51 secuencias breves en el libro Marca de agua, probablemente su mejor ensayo. A pesar de haber muerto en Nueva York en 1996, volvió su cuerpo a Venecia donde fue enterrado en el cementerio de San Miquele.

Marca de agua

La luz de invierno en esta ciudad! Tiene la extraordinaria propiedad de aumentar el poder de resolución del ojo hasta el pun­to de la precisión microscópica: la pupila, especialmente cuando es de la variedad gris o mostaza-y-miel, humilla a cualquier lente Hasselblad y perfecciona los recuerdos posteriores, proporcio­nándoles una nitidez de National Geographic. El cielo es de un azul brillante; el sol, cuya dorada apariencia pasa bajo el pie de San Giorgio, se deja ir por encima de las incontables escamas de los in­quietos rizos de la laguna; detrás, bajo las colum­natas del Palazzo Ducale, un grupo de hombres bajos y robustos con chaquetas de piel aceleran su interpretación de Eme kleine Nachtmusik, sólo para uno, hundido en la silla blanca y mirando de soslayo los exasperantes gambitos de las palomas sobre el tablero de ajedrez de un vasto campo. El café del fondo de la taza es el único punto negro en, se percibe, un radio de kilómetros. Así son los mediodías aquí. Por la mañana, esta luz enfrenta tu ventana y, habiéndote abierto el ojo como una concha, corre ante ti, pasando sus largos rayos -como un escolar con prisa que hace sonar su bastón a lo largo de la verja metálica de un parque o un jardín- a lo largo de arcadas, columnatas, chime­neas de ladrillo, santos y leones. «¡Pinta! ¡Pinta!», te grita, tomándote equivocadamente por un Canaletto o un Carpaccio o un Guardi, o porque no confía en la capacidad de tu retina para retener lo que te ofrece, por no hablar de la capacidad de tu cerebro para absorberla. Tal vez lo último explique lo primero. Tal vez el arte no sea más que una reac­ción del organismo contra sus limitaciones retenti­vas. En cualquier caso, obedeces la orden y coges tu cámara, para complementar tus células cerebra­les y tu pupila. Si esta ciudad tuviese alguna vez es­casez de dinero, podría acudir directamente a la Kodak en busca de ayuda, o gravar sus productos salvajemente. Igualmente, mientras este lugar exis­ta, mientras la luz de invierno brille sobre ella, las acciones de Kodak son la mejor inversión.

A la puesta de sol, todas las ciudades pa­recen maravillosas, pero unas más que otras. Los relieves se hacen más flexibles, las columnas más rotundas, los capiteles más riza­dos, las cornisas más resueltas, las agujas más níti­das, las hornacinas más hondas, los apóstoles pare­cen mejor vestidos y los ángeles más leves. En las calles, cae la oscuridad, pero aún es de día para la Fondamenta y ese gigantesco espejo líquido en que las motoras, los vaporetti, las góndolas, los botes y las barcazas, «como viejos zapatos cedidos», piso­tean cuidadosamente las fachadas barrocas y góti­cas, sin ahorrarse tampoco el reflejo del espectador o de una nube pasajera. «¡Píntalo!», susurra la luz de invierno, detenida por el muro de ladrillo de un hospital o al llegar a su casa, en el paraíso del frontone de San Zaccaria, tras su largo tránsito por el cosmos. Y se siente la fatiga de esta luz cuando descansa en las conchas de mármol de Zaccaria duran­te cerca de una hora más, mientras la tierra le pone la otra mejilla a la luminaria. Es la luz de invierno en toda su pureza. No lleva calor ni energía, se ha desprendido de ellas y las ha dejado atrás, en algún lugar del universo, o en los cúmulos próximos. La única ambición de sus partículas es alcanzar un ob­jeto y hacerlo, grande o pequeño, visible. Es una luz privada, la luz de Giorgione o de Belhni, no la luz de Tiépolo o de Tintoretto. Y la ciudad per­siste en ella, saboreando su contacto, la caricia del infinito del que procede. Un objeto, en definitiva, es lo que hace del infinito algo privado.

(…) En este sitio, se puede verter una lágrima en varias ocasiones. Admitiendo que la belleza es la distribución de la luz en la forma que más congenie con nuestra retina, una lágrima es una confesión de la incapacidad de la retina, así como también de la lágrima, para retener la belleza.

Fotogramas de Las alas de la paloma de de Iain Softley (1997). Adaptación de la novela homónima de Henry James.

Tłum. Stanisław Barańczak   

Znak wodny

Zimowe światło w tym mieście! Posiada nadzwyczajną właściwość potęgowania w oku ostrości obrazu, aż osiąga ono precyzję mikroskopu — źrenica, szczególnie okolona przez tęczówkę należącą do odmiany szarej albo musztardowo−miodowej, jest w stanie zawstydzić soczewkę każdej kamery Hasselbladt i widokom wywoływanym później jako odbitki wspomnień nadaje ostrość jakby rodem z „The National Geographic”. Niebo jest orzeźwiająco niebieskie; słońce, umykając przed swoim złotym odwzorowaniem u stóp San Giorgio, posuwa się długim szusem nad niezliczonymi rybimi łuskami chlupoczących drobnych fal laguny; za nami, pod kolumnadami Palazzo Ducale, gromadka krępych jegomości w pelisach rzępoli na cały gaz Eine Kleine Nachtmusik, specjalnie dla nas, którzy spoczywamy obwiśle na białym krzesełku i przymrużonymi oczyma przypatrujemy się irytującym gambitom gołębi na szachownicy rozległego campo. Resztka espresso na dnie naszej filiżanki stanowi jedyny punkcik czerni w promieniu- jak nam się wydaje- wielu mil. Takie są tutejsze popołudnia. O poranku światło to napiera na nasze szyby, podważa nam powieki, jakby otwierało muszle, i kiedy już tego dokona, ciągnie nas za sobą na dwór: biegnie, trącając długimi promieniami — jak rozpędzony uczniak, przejeżdżający patykiem po żelaznych prętach ogrodzenia parku czy ogrodu — struny arkad, kolumnad, kominów z czerwonej cegły, świętych i lwów. „Odmaluj to! Odmaluj!” — nawołuje, albo biorąc nas pomyłkowo za jakiegoś Canaletta, Carpaccia czy Guardiego, albo dlatego, że nie ufa zdolności naszej siatkówki do zatrzymania i naszego mózgu do wchłonięcia tego, co ono, światło, nam udostępnia. Może ta druga niezdolność jest wytłumaczeniem pierwszej. Może obie są synonimami. Może sztuka jest po prostu reakcją organizmu przeciw ograniczeniom jego zdolności do zatrzymywania, zachowywania. Okazujemy w każdym razie posłuszeństwo wezwaniu i łapiemy aparat fotograficzny, ten suplement do naszych komórek mózgowych i zarazem naszej źrenicy. […]

O zachodzie słońca wszystkie miasta wyglądają prześlicznie, ale niektóre bardziej niż inne… W uliczkach zapada ciemność, lecz trwa jeszcze światło dzienne dla Fondamente i dla tego gigantycznego płynnego lustra […]. „Odmaluj to”, szepcze zimowe światło, rozpłaszczone o ceglany mur szpitala albo, po długiej podróży przez kosmos, trafiające prosto w cel, jakim jest raj fasady kościoła San Zaccaria. I wyczuwamy znużenie tego światła, gdy przez jakąś godzinę zażywa odpoczynku w marmurowych muszlach San Zaccaria, podczas gdy Ziemia powoli nadstawia bardziej od niej światłemu ciału niebieskiemu swój drugi policzek. Oto światło zimowe w stanie najczystszym. Nie niesie z sobą ciepła ani energii: pozbyło się już ich i pozostawiło za sobą, gdzieś we wszechświecie albo w pobliskim cumulusie. Jedyną ambicją cząsteczek tego światła jest dotrzeć do przedmiotu i — czy jest wielki czy mały — nadać mu widzialność. Jest to światło prywatne, światło Giorgione’a czy Belliniego, nie światło Tiepola czy Tintoretta. I miasto pławi się nim bez końca, delektując się jego dotknięciem, pieszczotą nieskończoności, z której światło przybyło. Przedmiot ostatecznie jest tym co czyni nieskończoność czymś prywatnym.

(…) Łzę można w tym mieście uronić z kilku różnych okazji. Jeśli założyć, że piękno jest taką dystrybucją światła, która najbardziej odpowiada naszej siatkówce, łza jest formą przyznania się do niemożności zatrzymania przez siatkówkę – a także przez samą łzę – tego piękna na stałe.

Watermark

The winter light in this city! It has the extraordinary property of enhancing your eye’s power of resolution to the point of microscopic precision—the pupil, especially when it is of the gray or mustard-and-honey variety, humbles any Hasselblad lens and develops your subsequent memories to a [National Geographic] sharpness. The sky is brisk blue; the sun, escaping its golden likeness beneath the foot of San Giorgio, sashays over the countless fish scales of the [laguna]’s lapping ripples; behind you, under the colonnades of the Palazzo Ducale, a bunch of stocky fellows in fur coats are revving up [Eine Kleine Nachtmusik], just for you, slumped in your white chair and squinting at the pigeons’ maddening gambits on the chessboard of a vast [campo]. The espresso at your cup’s bottom is the one black dot in, you feel, a miles-long radius. Such are the noons here. In the morning this light breasts your windowpane and, having pried your eye open like a shell, runs ahead of you, strumming its lengthy rays—like a hot-footed schoolboy running his stick along the iron grate of a park or garden—along arcades, colonnades, redbrick chimneys, saints, and lions. “Depict! Depict!” it cries to you, either mistaking you for some Canaletto or Carpaccio or Guardi, or because it doesn’t trust your retina’s ability to retain what it makes available, not to mention your brain’s capacity to absorb it. Perhaps the latter explains the former. Perhaps they are synonymous. Perhaps art is simply an organism’s reaction against its retentive limitations. At any rate, you obey the command and grab your camera, supplementing both your brain cells and your pupil. Should this city ever be short of cash, it can go straight to Kodak for assistance—or else tax its products savagely. By the same token, as long as this place exists, as long as winter light shines upon it, Kodak shares are the best investment.

At sunset all cities look wonderful, but some more so than others. Reliefs become suppler, columns more rotund, capitals curlier, cornices more resolute, spires starker, niches deeper, disciples more draped, angels airborne. In the streets it gets dark, but it is still daytime for the Fondaments and that gigantic liquid mirror where motorboats, vaporetti, gondolas, dinghies, and barges “like scattered old shoes” zealously trample Baroque and Gothic façades, not sparing your own or a passing cloud’s reflection either. “Depict it,” whispers the winter light, stopped flat by the brick wall of a hospital or arriving home at the paradise of San Zaccaria’s frontone after its long passage through the cosmos. And you sense this light’s fatigue as it rests in Zaccaria’s marble shell for another hour or so, while the earth is turning its other cheek to the luminary. This is the winter light at its purest. It carries no warmth or energy, having shed them and left them behind somewhere in the universe, or in the nearby cumulus. Its particles’ only ambition is to reach an object and make it, big or small, visible. It’s a private light, the light of Giorgione or Bellini, not the light of Tiepolo or Tintoretto. And the city lingers in it, savoring its touch, the caress of the infinity whence it came. An object, after all, is what makes infinity private.

(…) A tear can be shed in this place on several occasions. Assuming that beauty is the distribution of light in the fashion most congenial to one’s retina, a tear is an acknowledgment of the retina’s, as well as the tear’s, failure to retain beauty.

Joseph Brodsky

1940-1996, Rusia/EE. UU

Discurso de aceptación del Premio Nobel en 1987 (frg.)

Hoy día es muy difundida la afirmación de que el escritor, y sobre todo el poeta, deben utilizar en sus obras el lenguaje de la calle, el lenguaje de la muchedumbre. Con toda su aparente democraticidad y perceptibles ventajas prácticas para el escritor, esta afirmación es falsa y es en el fondo un intento de hacer obedecer el arte, en este caso la literatura, a la historia. Sólo en el caso de decidir que llegó el momento de que el “sapiens” debe detenerse en su desarrollo, la literatura debería hablar en el lenguaje del pueblo. En caso contrario, el pueblo debería hablar en el lenguaje de la literatura. Cada nueva realidad estética precisa para el hombre su realidad ética. Ya que la estética es la madre de la ética, las nociones del “bien” y del “mal” son antes que nada estéticas, previas a las categorías del “bien” y del “mal”. En la ética no “todo está permitido” justamente porque en la estética no “todo está permitido” ya que la cantidad de colores en el espectro es limitada. Un bebé que inconsciente con llanto rechaza a un extraño o que, al revés, tiende las manos hacia él, instintivamente hace una opción estética y no moral.

La opción estética siempre es individual, y la emoción estética siempre es una emoción particular. Cada nueva realidad estética hace a la persona que la vive una persona aún más particular, y esta particularidad que adquiere a veces la forma de un gusto literario (o cualquier otro), ya por si sola puede convertirse si no en una garantía, por lo menos en una forma de protección de ser esclavizado. Porque una persona que tiene gusto, en particular un gusto literario, es menos vulnerable a las repeticiones y a los conjuros rítmicos característicos de cualquier forma de la demagogia política. Y no es que la bondad no sea la garantía de creación de una obra maestra, sino que la maldad, sobre todo la maldad política, siempre es una mala estilista. Mientras más rica es la experiencia estética de un individuo, mientras más firme es su gusto, más precisa es su opción ética, más libre es él, aunque, posiblemente, no sea más feliz.

Justo en este sentido, mucho más práctico que platónico, hay que entender las palabras de Dostoievski de que “la belleza salvará el mundo” o la expresión de Matthew Arnold de que “nos salvará la poesía”. Tal vez, ya no se podrá salvar el mundo, pero salvar a una persona siempre es posible. El olfato estético siempre se desarrolla muy impetuoso en las personas, ya que incluso sin que se dé cuenta por completo quién es y qué realmente necesita, el ser humano normalmente instintivamente sabe qué es lo que no le gusta y con qué no está de acuerdo. Vuelvo a decir, que en sentido antropológico el ser humano es un ser estético antes que un ser ético. Por lo tanto, el arte y en particular la literatura, no son un producto derivado del desarrollo de la especie sino exactamente al revés. Si el lenguaje es lo que nos distingue del resto de los representantes del reino animal, la literatura y en particular la poesía, siendo la forma superior del lenguaje, representa a groso modo nuestro objetivo de especie.

Discurso completo

Fotograma de la película Brodsky no es un poeta que se puede ver de forma gratuita en Filmin, entrando con la contraseña y código del lector de cualquier biblioteca pública en esta página (seleccionar la comunidad y pasar al catálogo)

Tłum. Andrzej Mietkowski      

Fragment przemówienia noblowskiego z 1987

Rozpowszechniło się ostatnio twierdzenie, że pisarz, zwłaszcza poeta, powinien w swoich utworach używać języka ulicy, języka tłumu. Pomimo wszelkich pozorów demokratyczności i oczywistych praktycznych korzyści wypływających stąd dla pisarza, twierdzenie to jest absurdalne i stanowi próbę podporządkowania sztuki – w tym przypadku literatury – historii. Jedynie gdybyśmy zdecydowali, że “sapiens” powinien zatrzymać się w swoim rozwoju, literatura powinna mówić językiem mas. W przeciwnym razie masy winny mówić językiem literatury. Każdy nowy fakt artystyczny uściśla dla człowieka jego realność etyczną. Bowiem estetyka jest matką etyki; pojęcia “dobrze” i “źle” – to pojęcia w pierwszym rzędzie estetyczne, poprzedzające kategorie “dobra” i “zła”. W etyce nie “wszystko jest dozwolone” właśnie dlatego, że w estetyce nie ” wszystko jest dozwolone” – ilość kolorów w widmie jest przecież ograniczona. Nierozumne niemowlę z płaczem odtrącające nieznajomego, albo przeciwnie, lgnące doń, odtrąca go albo lgnie do niego dokonując instynktownie wyboru estetycznego a nie moralnego.

Estetyczny wybór jest indywidualny i przeżycie estetyczne zawsze pozostaje przeżyciem osobistym. Każdy nowy fakt artystyczny czyni człowieka przeżywającego osobą jeszcze bardziej prywatną i ten prywatny charakter, przybierający niekiedy formę literackiego (albo innego) smaku, już sam w sobie może się okazać jeśli nie gwarancją, to przynajmniej formą obrony przed zniewoleniem. Gdyż człowiek obdarzony smakiem, w szczególności literackim, jest mniej podatny na powtórki i rytmiczne zaklęcia właściwe każdej politycznej demagogii. Rzecz nie w tym, że cnota nie gwarantuje tworzenia arcydzieł, ile w tym, że zło, zwłaszcza polityczne, jest zawsze fatalnym stylistą. Im bogatsze jest estetyczne doświadczenie jednostki, tym wyrazistszy jej gust, tym ostrzejszy jej królewski wybór, tym bardziej jest wolna, choć może nie szczęśliwsza.

Toteż w tym, raczej praktycznym niż platonicznym znaczeniu należy rozumieć uwagę Dostojewskiego, że “piękno ocali świat”, albo słowa Matthew Arnolda, że “ocali nas poezja”. Świata zapewne ocalić się nie da, ale pojedynczego człowieka można zawsze. Zmysł estetyczny w człowieku rozwija się gwałtownie, bowiem nawet nie zdając sobie do końca sprawy z tego, czym jest i co dlań niezbędne, człowiek z reguły instynktownie wie, co mu się nie podoba i co mu nie odpowiada. W sensie antropologicznym, powtarzam, człowiek jest w pierwszym rzędzie istotą estetyczną, dopiero potem etyczną. Dlatego sztuka, w szczególności literatura, nie jest ubocznym produktem ewolucji gatunku, a dokładnie na odwrót. Jeżeli tym, co odróżnia nas od reszty przedstawicieli królestwa zwierząt, jest właśnie mowa, to literatura, a w szczególności poezja, będąc szczytową formą piśmiennictwa. stanowi, mówiąc brutalnie, cel naszego gatunku.

Biopic que mezcla material de archivo, recreación y animación por el famoso animador y director ruso Andrei Khrzhanovsky

Joseph Brodsky

1940-1996, Rusia/EE. UU

III poema de doce que forman la reflexión poética sobre el exilio, la naturaleza del tiempo y el espacio más hermosa y profunda de las que he leído jamás (incluido en el poemario Parte de la oración).

Trad. A. Lacasa y R. Buenaventura

Canción de cuna de Cape Cod

La soledad enseña la esencia de las cosas,
que es también soledad. La piel de la espalda
agradece a la piel del sillón la frescura. Allá lejos,
la mano se torna madera, igual que el posabrazos.
Resplandores de roble tapizan los nudillos. Y el cerebro,
como un trozo de hielo, golpetea contra las paredes del vaso.

Bochorno. En la escalera de un salón de billar,
alguien rescata de la oscuridad el rostro de un viejo negro
al encender una cerilla. La dentadura blanca
de las columnas del Juzgado Comarcal,
esperando el destello de unos faros casuales,
se hinca en el espeso follaje. Rematando

el conjunto, se queman, igual que en el festín de Baltasar,
las letras de la Coca Cola. En el jardín abandonado,
una fuente musita sus secretos. A veces, una brisa,
incapaz de extraer de los juncos un simple tralará,
de tan lánguida, agita las hojas de un periódico,
junto a una valla de metal, extraña,

hecha sin duda con camas viejas. Bochorno. Apoyado
en su fusil, un Soldado Desconocido de la Unión
se vuelve mucho más desconocido. Se frota la nariz
una trainera herrumbrosa contra el atracadero de hormigón.
Y un ventilador tritura el aire cálido de los Estados Unidos
en sus roncas branquias de hierro.

Como una cantidad que se arrastra en la suma,
sube el océano en la oscuridad, señalando la arena:
dispuesto a mecer un madero en sus olas por millones de años.
Si resbalas del muelle, largo tiempo caerás
con los brazos pegados al cuerpo.
Y luego te hundirás sin hacer ruido.

Lullaby of Cape Cod

Being itself the essence of all things,
solitude teaches essentials. How gratefully the skin
receives the leathery coolness of its chair.
Meanwhile, my arm, off in the dark somewhere,
goes wooden in sympathetic brotherhood
with the chair’s listless arm of oaken wood.
A glowing oaken grain
cover the tiny bones of the joints. And the brain
knocks like the glass’s ice cube tinkling.

It’s stifling. On a pool hall’s steps, in a dim glow,
somebody striking a match rescues his face
of an old black man from the enfolding dark
for a flaring moment. The whithe-toothed portico
of the District Courthouse sinks in the thickened lace
of foliage, and awaits the random search
of passing headlights. High up on its perch,

like the fiery warning at Balthazar’s Feast,
the inscription Coca-Cola hums in red.
In the Country Club’s unweeded flower bed
a fountain whispers its secrets. Unable to rouse
a simple tirralirra in these dull boughs,
a strengthless breeze rustles the tattered, creased
news of the world, its obsolete events,
against an improvised, unlikely fence

of iron bedsteads. It’s stifling. Leaning on his rifle,
the Unknown Soldier grows even more unknown.
Against a concrete jetty, in dull repose
a trawler scrapes the rusty bridge of its nose.
A weary, buzzing ventilator mills
the U.S.A.’s hot air with metal gills.

Like a carried-over number in addition,
the sea comes up in the dark
and on the beach it leaves its delible mark,
and the unvarying, diastolic motion,
the repetitious, drugged sway of the ocean,
cradles a splinter adrift for a million years.
If you step sideways off the pier’s
edge, you’ll continue to fall toward those tides
for a long, long time, your hand stiff at your sides,
but you will make no splash.

Fotogramas de 1.Mullholand Drive de D. Lynch, 2. y 4. Fotografías de Gregory Crewdson. 3. Fotografía de Nadav Kander

Колыбельная Трескового Мыса

Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже
одиночество. Кожа спины благодарна коже
спинки кресла за чувство прохлады. Вдали рука на
подлокотнике деревенеет. Дубовый лоск
покрывает костяшки суставов. Мозг
бьется, как льдинка о край стакана.

Духота. На ступеньках закрытой биллиардной некто
вырывает из мрака свое лицо пожилого негра,
чиркая спичкой. Белозубая колоннада
Окружного Суда, выходящая на бульвар,
в ожидании вспышки случайных фар
утопает в пышной листве. И надо

всем пылают во тьме, как на празднике Валтасара,
письмена “Кока-колы”. В заросшем саду курзала
тихо журчит фонтан. Изредка вялый бриз,
не сумевши извлечь из прутьев простой рулады,
шебуршит газетой в литье ограды,
сооруженной, бесспорно, из

спинок старых кроватей. Духота. Опирающийся на ружье,
Неизвестный Союзный Солдат делается еще
более неизвестным. Траулер трется ржавой
переносицей о бетонный причал. Жужжа,
вентилятор хватает горячий воздух США
металлической жаброй.

Как число в уме, на песке оставляя след,
океан громоздится во тьме, миллионы лет
мертвой зыбью баюкая щепку. И если резко
шагнуть с дебаркадера вбок, вовне,
будешь долго падать, руки по швам; но не
воспоследует всплеска.

Tłum. Stanisław Barańczak

Kołysanka Dorszowego Przylądka

Samotność uczy natury przedmiotów, bo ich naturą
jest ta sama samotność. Chłodnej skórze, którą
obito fotel, wdzięczna jest skóra pleców za chłód.
Na poręczy ręka drętwieje: drewnieje w niej każdy muskuł,
fornir pokrywa kości stawów. Obija się mózg u
brzegów czaszki niby w szklance lód.

Duszno. Na schodkach nieczynnej bilardowni ktoś właśnie używa
zapałki, wykrzesując nią z mroku swą twarz starszawego Murzyna.
Białe i wyszczerzone jak dentystyczny eksponat
kolumny gmachu sądu kryją się w gęstwie liści,
czekając, aż kolejni automobiliści
omiotą je światłami. A ponad

wszystkim płonie w ciemności, jak nad Baltazarową ucztą,
ognisty znak Coca-Coli. Przed koncertową muszlą
szemrze w zaroślach fontanna. Niezdolny do grania gam
na prętach, ospały wietrzyk próbuje bez powodzenia
szeleścić z rzadka gazetą w żeliwie ogrodzenia,
zmajstrowanego najwyraźniej z ram

starych łóżek. Jest duszno. Spoglądając w przestrzeń,
wsparty o broń Nieznany Żołnierz robi się jeszcze
bardziej nieznany. Trawler z nasady dziobu rdzę ściera,
trąc nim o molo z betonu. Słychać buczący szmerek
wentylatora, który gorące powietrze Ameryki
wciąga w swe metalowe skrzela.

Pozostawiając na piasku ślad, jak w pamięci sumę,
ocean patrzy się w mroku, już od milionów lat z szumem
kołysząc do snu deseczkę na martwej fali. Zaledwie
jeden krok do niej z pomostu: lecz jeśli stąpnąć na zewnątrz,
można by długo spadać, z rękami wzdłuż szwów, a na pewno
plusk nigdy się nie rozlegnie.

Joseph Brodsky

1940-1996, Rusia/EE. UU

Trad. A. Lacasa y R. Buenaventura

Torso

Si de pronto caminas sobre hierba hecha piedra,
más hermosa, por mármol, que si fuera verdad;
si el fauno se deleita con la ninfa
y el bronce les otorga la dicha de los sueños.
deja caer el báculo de las manos cansadas:
estás en el Imperio, amigo mío.

Aire, fuego, leones, faunos, náyades,
de la naturaleza o del ingenio,
todas las criaturas concebidas por Dios
y descartadas por la razón, están en piedra
o en metal. Es el fin de las cosas, del camino,
el espejo de entrada.

Súbete a un nicho vacío, pon los ojos en blanco,
mira cómo los siglos van doblando la esquina,
cómo se pierden, mira crecer el musgo en las estatuas,
en las ingles, los hombros: el tostado del tiempo.
Alguien arranca un brazo y la cabeza rueda de los hombros
con estruendo de alud.

Un torso quedará: la suma de los músculos anónimos.
Cuando pase un milenio, saldrá de su horado el ratón,
con las uñas vencidas por la dureza del granito;
será una tarde cualquiera; chillará;
pasará al otro lado de la calle, para no regresar a su nido
ni a medianoche ni por la mañana.

Tłum. Katarzyna Krzyżewska

Tors

Gdybyś kiedyś przyglądał się kamiennej trawie,
co w marmurze wygląda lepiej niż na jawie
lub dostrzegł fauna z nimfą, i że w brązie oni
szczęśliwsi są niż we śnie – ze zmęczonych dłoni
możesz się pozbyć swego kija pastuszego:
jesteś w Imperium, kolego.

Powietrze, ogień, woda, fauny. Iwy, najady,
z natury albo z głowy, to co Bóg dał radę
stworzyć i mózg zmęczony kontynuowaniem,
zostało zamienione w metal albo w kamień.
To koniec rzeczy, to u kresu drogi wreszcie
zwierciadło, które jest wejściem.

Stań w pustej wnęce i przez powieki przymknięte
patrz, jak mijają wieki, niknąć za zakrętem,
jak mech rośnie pod pachą: opada na niego
i na barkach się kładzie pył – karnacja epok.
Wpierw odłupana ręka, głowa z karku potem
stoczy się na dół z łoskotem.

Oto tors – bezimienna suma mięśni w niszy.
A za tysiąc lat jedna z żyjących w niej myszy,
która złamała pazur próbując granitu.
kiedyś wyruszy w drogę, nie czekając świtu
i pisnąwszy pódrepcze, nie wróci do nory.
Ani w dzień, ani wieczorem.

Fotogramas de 1.El vientre del arquitecto (P. Greenaway), 2. Foto propia 3. Estatua de Aquiles 5. Mediterráneo de Jean-Daniel Pollet

Topc

Если вдруг забредаешь в каменную траву,
выглядящую в мраморе лучше, чем наяву,
иль замечаешь фавна, предавшегося возне
с нимфой, и оба в бронзе счастливее, чем во сне,
можешь выпустить посох из натруженных рук:
ты в Империи, друг.

Воздух, пламень, вода, фавны, наяды, львы,
взятые из природы или из головы, —
все, что придумал Бог и продолжать устал
мозг, превращено в камень или металл.
Это — конец вещей, это — в конце пути
зеркало, чтоб войти.

Встань в свободную нишу и, закатив глаза,
смотри, как проходят века, исчезая за
углом, и как в паху прорастает мох
и на плечи ложится пыль — этот загар эпох.
Кто-то отколет руку, и голова с плеча
скатится вниз, стуча.

И останется торс, безымянная сумма мышц.
Через тысячу лет живущая в нише мышь с
ломаным когтем, не одолев гранит,
выйдя однажды вечером, пискнув, просеменит
через дорогу, чтоб не прийти в нору
в полночь. Ни поутру.

Torso

If suddenly you walk on grass turned stone
and think its marble handsomer than green,
or see at play a nymph and faun that seem
happier in bronze titan in any dream,
let vour walking stiek fall from your weary hand,
you’re in The Empire, friend.

Air. fire, water, fauns, naiads, lions
drawn from nature, or bodied in imagination,
everything God ventured and reason grew bored
nourishing have in stone and metal been restored.
This is die end of things. This is, at the road’s end,
a mirror by which to enter.

Stand in a niche, roll your eyes up, and watch
die ages vanish round the bend, and watch
how moss develops in the statue’s groin,
how dust rains on die shoulders—dial tan of time.
Someone breaks an arm off, and the head from the shoulders
falls with die thud of boulders.

The torso left is a nameless sum of muscle.
In a diousand years a mouse, living in a hole,
with a claw broken off from trying to eke
a life out of granite, will scurry’ with a squeak
across lire road one night and not come back to its burrow
at midnight tonight. Or at daybreak tomorrow.

Emil Cioran

1911-1995, Rumanía

Trad. Rafael Panizo

Melancolía

La desproporción entre la infinitud del mundo y la finitud del ser humano es un motivo grave de desesperación; sin embargo, cuando se la considera con una perspectiva onírica —como en los estados melancólicos— deja de ser torturadora, pues el mundo adquiere una belleza extraña y enfermiza. El sentido profundo de la soledad implica una suspensión del hombre en la vida —un hombre atormentado, en su aislamiento, por el pensamiento de la muerte. Vivir solo significa no pedirle ya nada a la vida, no esperar ya nada de ella. La muerte es la única sorpresa de la soledad. Los grandes solitarios no se aislaron nunca con el fin de prepararse para la vida, sino, por el contrario, para esperar, resignados, su desenlace. Imposible traer de los desiertos y de las grutas un mensaje para la vida. ¿Acaso no condena ésta, en efecto, a todas las religiones cuyos orígenes se sitúan en ellos? ¿No hay acaso en las iluminaciones y las transfiguraciones de los grandes solitarios una visión del final y del hundimiento, opuesta a toda idea de aureola y de resplandor?
El significado de la soledad de los melancólicos, mucho menos profunda, llega a adoptar, en ciertos casos, un carácter estético. ¿No se habla de melancolía dulce y voluptuosa? La propia actitud melancólica, por su pasividad y su desapego, ¿no está teñida de esteticismo?
La actitud del esteta frente a la vida se caracteriza por una pasividad contemplativa que goza de lo real según las exigencias de la subjetividad, sin normas ni criterios, y que convierte al mundo en un espectáculo al que el ser humano asiste pasivamente. La concepción “espectacular” de la vida elimina lo trágico y las antinomias inmanentes a la existencia, las cuales, una vez reconocidas y experimentadas, nos hacen aprehender, en un doloroso vértigo, el drama del mundo. La experiencia de lo trágico supone una tensión inconcebible para un diletante, pues nuestro ser se implica en ella total y decisivamente, hasta el punto de que cada instante deja de ser una impresión para convertirse en un destino. Presente en todo estado estético, el ensueño no constituye el elemento central de lo trágico. Ahora bien, lo que de estético hay en la melancolía se manifiesta precisamente en la tendencia al ensueño, a la pasividad y al encanto voluptuoso. Sus aspectos multiformes nos impiden, sin embargo, considerar íntegramente la melancolía como un estado estético. ¿Acaso no es muy frecuente en su forma sombría?
Pero, ¿qué es, en primer lugar, la melancolía suave? ¿Quién non conoce la extraña sensación de placer que se experimenta en las tardes de verano, cuando nos abandonamos a nuestros sentidos olvidando toda problemática definida y el sentimiento de una eternidad serena procura al alma un sosiego extraordinario? Parece entonces que todas las preocupaciones de este mundo y las incertidumbres espirituales son reducidas al silencio, como ante un espectáculo de una belleza excepcional, cuyos encantos volverían todo problema inútil. Más allá de la agitación, de la confusión y de la efervescencia, un ánimo tranquilo saborea, con una voluptuosidad reservada, todo el esplendor del ambiente. Entre los elementos esenciales de los estados melancólicos figuran la tranquilidad, la ausencia de una intensidad particular, la nostalgia, parte integrante de la melancolía, explica también esa ausencia de intensidad específica. Si a veces la nostalgia persiste, nunca tiene, sin embargo, suficiente intensidad para provocar un sufrimiento profundo.

en Las cimas de la desesperación (1934)

Fotogramas de Melancholia de Lars von Trier

Tłum. Ireneusz Kania

Melancholia

Rozziew między nieskończonością świata a skończonością człowieka jest istotnym powodem rozpaczy. Gdy jednak spoglądamy na tę dysproporcję z perspektywy marzenia, jak to się dzieje w stanach melancholicznych, przestaje ona być torturą, świat bowiem ukazuje się ubrany w dziwne, chorobliwe piękno. Głębokie odczucie samotności prowadzi do zawieszenia człowieka w życiu, w tej zaś izolacji nawiedza go niepokojąca myśl o śmierci. Żyć w osamotnieniu znaczy niczego już nie żądać i nie oczekiwać od życia. Jedyną niespodzianką osamotnienia jest śmierć. Wielcy samotnicy nigdy nie usuwali się ze świata, aby przygotować się do życia, lecz by z rezygnacją i skupieniem znosić wygasanie życia w sobie. Z pustkowi i grot nie mogą wychodzić przesłania dla życia. Czyż wszystkie religie, jakie zrodziły się na pustyniach, nie potępiają życia? I czyż w iluminacjach i transfiguracjach wielkich samotników nie ma apokaliptycznych wizji końca i ruiny? Brak w nich za to aureoli blasku i triumfu.
Samotność melancholików ma sens o wiele mniej głęboki; nieraz nosi ona charakter li tylko estetyczny. Czyż nie mówi się o słodkiej melancholii, o melancholii rozkosznej? A czy sama postawa melancholiczna nie ma — skutkiem swej pasywności i dystansu — zabarwienia estetycznego?
Postawa estetyczna wobec życia cechuje się kontemplacyjną pasywnością, która, nie kierując się żadną normą ani kryterium, smakuje z życia wszystko to, co najsubiektywniej jej odpowiada. Świat uważany jest za spektakl, człowiek zaś — za widza, przyglądającego się biernie takim czy innym procesom. Koncepcja życia jako widowiska eliminuje tragizm i antynomie przyrodzone istnieniu, które, gdy je uznasz i odczujesz, chwytają cię w bolesny wir dramatu świata. Doświadczenie tragiczności zakłada napięcie tak wielkie, że postawa estetyczna nawet nie potrafi go przeczuć. W tragiczności intensywne uczestnictwo w całej treści naszego bytu nabiera takiej wagi, że każda chwila staje się kwestią przeznaczenia, podczas gdy w przypadku postawy estetycznej jest to tylko kwestia wrażenia. Tragiczność nie zawiera rozmarzenia jako elementu centralnego, bez którego nie może się obejść żaden stan estetyczny. Aspekt estetyczny melancholii przejawia się w tendencji do pasywności, rozmarzenia i rozkosznych zachwyceń. To, że nie można jej utożsamić bez reszty ze stanem estetycznym, wynika z rozmaitości jej aspektów. Czyż nie spotyka się często czarnej melancholii?
Ale czym przede wszystkim jest słodka melancholia? Któż z nas nie zna dziwnej przyjemności, jaka owłada nami w letnie popołudnie, gdy pozwalamy się ogarniać doznaniom właściwie bezprzedmiotowym i gdy przenika nas odczucie jakiejś pogodnej wieczności, w której ładzą się i godzą wzajemnie najbardziej nieoczekiwane przeciwieństwa? Jest to tak, jak gdyby wszystkie troski tego świata i wszelkie nasze duchowe rozterki nagle oniemiały wobec urzekająco pięknego widowiska, którego czar pozbawia znaczenia wszelkie problemy. Jesteśmy poza wszelkim zamętem, wzburzeniem i rozpłomienieniem, napawamy się w ukojeniu, acz powściągliwie, wspaniałością przepysznego widoku. Zasadniczym rysem stanów melancholicznych jest spokój, brak jakiegoś specjalnego napięcia. Brak ten tłumaczy się również uczuciem żalu, obecnym w strukturze melancholii. Żal, chociaż może być uporczywy, nigdy nie jest tak intensywny, by wywołać głębokie cierpienie.

W Na szczytach rozpaczy (1934)

Cuadro de Z. Beksiński

Transl. Ilinca Zarifopol-Johnston

Melancholy

The disparity between the world’s infinity and man’s finitude is a serious cause for despair; but when one looks at this disparity in states of melancholy, it ceases to be painful and the world appears endowed with a strange, sickly beauty. Real solitude implies a painful intermission in man’s life, a lonely struggle with the angel of death. To live in solitude means to relinquish all expectations about life. The only surprise in solitude is death. The great solitaries retreated from the world not to prepare themselves for life but, rather, to await with resignation its end. No messages about life ever issue forth from deserts and caves. Haven’t we proscribed all religions that began in the desert? All the illuminations and dreams of the great solitaries reveal an apocalyptic vision of downfall and the end rather than a crown of lights and triumphs.
The solitude of the melancholic man is less profound. It even has sometimes an esthetic character. Don’t we talk of sweet melancholy or of voluptuous melancholy? Melancholy is an esthetic mood because of its very passivity.
The esthetic attitude toward life is characterized by contemplative passivity, randomly selecting everything that suits its subjectivity. The world is a stage, and man, the spectator, passively watches it. The conception of life as spectacle eliminates its tragic element as well as those antinomies which drag you like a whirlwind into the painful drama of the world. The esthetic experience, where each moment is a matter of impressions, can hardly surmise the great tensions inherent in the experience of the tragic, where each moment is a matter of destiny. Dreaminess, central to all esthetic states, is absent from tragedy. Passivity, dreaminess, and voluptuous enchantment form the esthetic elements of melancholy. Yet, due to its multifarious forms, it is not purely esthetic. Black melancholy is also fairly frequent.
But first, what is sweet melancholy? On summer afternoons haven’t you experienced that sensation of strange pleasure when you abandon yourself to the senses without any special thought and when intimations of serene eternity bring an unusual peace to your soul? It is as if all worldly worries and all spiritual doubts grow dumb in front of a display of overwhelming beauty, whose seductions render all questions superfluous. Beyond turmoil and effervescence, a quiet existence enjoys the surrounding splendor with discreet voluptuousness. Calm, the absence of intensity of any kind, is essential to melancholy. Regret, also inherent in melancholy, expands its lack of intensity. But though regret may be persistent, it is never so intense as to cause deep suffering.

In On Heights of Despair (1934)

Joseph Brodsky

1940-1996, Rusia/EE. UU

Trad. Ricardo San Vicente

Informe para un simposio

Les propongo un pequeño tratado
sobre la autonomía de la vista. La vista es autónoma
debido a lo dependiente del objeto
de nuestra atención, sin remedio aquel
externamente dispuesto; el ojo nunca se ve a sí mismo.
El ojo, entornado, navega tras la nave,
levanta el vuelo tras el gorrión desde la rama,
se envuelve en la nube de la escena en sueños,
como una estrella; sin verse a sí mismo, sin embargo, nunca.
Precisemos esta idea, tomemos a una bella dama.
A determinada edad ustedes no observan a las damas,
perdida la esperanza de cubrirlas, sin un pragmático
interés. Pero, a pesar de ello, el ojo,
como un televisor sin apagar
en un piso vacío, sigue emitiendo la imagen.
Y uno se pregunta: ¿para qué?
Siguen a lo dicho varias tesis del capítulo dedicado a lo bello.
La vista es un medio de adaptación
del organismo a un medio adverso. Incluso cuando
se haya acoplado por completo a él, dicho medio sigue siendo
absolutamente hostil. Y la hostilidad del medio crece
en la misma medida en que permanezcáis en él;
y se aguza la vista. Lo bello no amenaza
a nada. Lo bello no esconde
peligro alguno. La estatua de Apolo
no muerde. La sábana, tampoco.
Y os lanzáis tras el fru-fru de una falda
en búsqueda del mármol. El gusto estético
es en esencia copia del instinto de conservación
y es más seguro que la ética. Lo monstruoso
cuesta más el convertirlo en bello, que destrozar
lo hermoso. Necesitamos a un zapador
para desactivar lo peligroso.
Estos empeños merecen un aplauso
y ofrecerles todo género de apoyo.
Pero, separado del cuerpo, el ojo
antes preferirá instalarse en algún lugar
de Italia, de Holanda, o de Suecia.

Trad. Ada Trzeciakowska

Raport na sympozjum

Proponuję wam mały traktat
o autonomii wzroku. Wzrok jest autonomiczny
w wyniku zależności od obiektu
uwagi, który to nieodwracalnie znajduje się
poza okiem; samo z siebie oko nigdy nie widzi.
Przymknięte, oko podąża za
statkiem, podrywa się z gałęzi wraz z ptakiem,
otulone obłokiem marzeń sennych,
jak gwiazda; samo z siebie oko nigdy nie widzi.
Wyjaśnijmy tą myśl i weźmy za przykład piękną kobietę.
W pewnym wieku kontemplujecie kobiety
nie mając nadziei na ich pokrycie, nie licząc
na korzyści. Mimo to, oko,
jak niewyłączony telewizor
w pustym mieszkaniu nadal przekazuje
obraz. Pytanie brzmi – dlaczego?
Dalej -kilka tez z wykładu o pięknie.
Wzrok -jest narzędziem przystosowania
organizmu do wrogiego środowiska. Nawet kiedy jesteście
w pełni przystosowani, owe środowisko pozostaje
absolutnie wrogie. I wrogość środowiska narasta
w miarę waszego w nim przebywania;
a wzrok się wyostrza. To co piękne niczemu
nie zagraża. W tym co piękne nie czai się
niebezpieczeństwo. Posąg Apolla
nie kąsa. Białe prześcieradło
też nie. Rzucacie się za szeleszczącą spódnicą
w poszukiwaniu marmuru. Zmysł estetyczny
jest w istocie kopią instynktu samozachowawczego będąc przy tym
bardziej niezawodnym niż etyka. To co szpetne trudniej
zmienić w piękne niż piękne
oszpecić. Potrzebujemy sapera,
by uczynić niebezpieczne bezpiecznym.
Owe starania zasługują na oklaski,
okazanie wszelkiego rodzaju wsparcia.
Ale, oddzielone od ciała, oko
zapewne woli osiąść gdzieś indziej,
we Włoszech, Holandii lub Szwecji.

Fotogramas de Te querré siempre (1954) de R. Rossellini y Banda aparte (1964) de J.-L. Godard.

Доклад для симпозиума

Предлагаю вам небольшой трактат
об автономности зрения. Зрение автономно
в результате зависимости от объекта
внимания, расположенного неизбежно
вовне; самое себя глаз никогда не видит.
Сузившись, глаз уплывает за
кораблем, вспархивает вместе с птичкой с ветки,
заволакивается облаком сновидений,
как звезда; самое себя глаз никогда не видит.
Уточним эту мысль и возьмем красавицу.
В определенном возрасте вы рассматриваете красавиц,
не надеясь покрыть их, без прикладного
интереса. Невзирая на это, глаз,
как невыключенный телевизор
в опустевшей квартире, продолжает передавать
изображение. Спрашивается — чего ради?
Далее — несколько тезисов из лекции о прекрасном.
Зрение — средство приспособленья
организма к враждебной среде. Даже когда вы к ней
полностью приспособились, среда эта остается
абсолютно враждебной. Враждебность среды растет
по мере в ней вашего пребыванья;
и зрение обостряется. Прекрасное ничему
не угрожает. Прекрасное не таит
опасности. Статуя Аполлона
не кусается. Белая простыня
тоже. Вы кидаетесь за шуршавшей юбкой
в поисках мрамора. Эстетическое чутье
суть слепок с инстинкта самосохраненья
и надежней, чем этика. Уродливое трудней
превратить в прекрасное, чем прекрасное
изуродовать. Требуется сапер,
чтобы сделать опасное безопасным.
Этим попыткам следует рукоплескать,
оказывать всяческую поддержку.
Но, отделившись от тела, глаз
скорей всего предпочтет поселиться где-нибудь
в Италии, Голландии или в Швеции.

Pablo Neruda

1904-1973, Chile

La verdad

Os amo idealismo y realismo,
como agua y piedra
sois
partes del mundo,
luz y raíz del árbol de la vida.

No me cierren los ojos
aun después de muerto,
los necesitaré aún para aprender,
para mirar y comprender mi muerte.

Necesita mi boca
para cantar después, cuando no exista.
Y mi alma y mis manos y mi cuerpo
para seguirte amando, amada mía.

Sé que no puede ser, pero esto quise.

Amo lo que no tiene sino sueños.

Tengo un jardín de flores que no existen.

Soy decididamente triangular.

Aún echo de menos mis orejas,
pero las enrrollé para dejarlas
en un puerto fluvial del interior
de la República de Malagueta.

No puedo más con la razón al hombro.

Quiero inventar el mar de cada día.

Vino una vez a verme
un gran pintor que pintaba soldados.
Todos eran heroicos y el buen hombre
los pintaba en el campo de batalla
muriéndose de gusto.

También pintaba vacas realistas
y eran tan extremadamente vacas
que uno se iba poniendo melancólico
y dispuesto a rumiar eternamente.

Execración y horror! Leí novelas
interminablemente bondadosas
y tantos versos sobre
el Primero de Mayo
que ahora escribo sólo sobre el 2 de ese mes.

Parece ser que el hombre
atropella el paisaje
y ya la carretera que antes tenía cielo
ahora nos agobia
con su empecinamiento comercial.

Así suele pasar con la belleza
como si no quisiéramos comprarla
y la empaquetan a su gusto y modo.

Hay que dejar que baile la belleza
con los galanes más inaceptables,
entre el día y la noche:
no la obliguemos a tomar la píldora
de la verdad como una medicina.

Y lo real? También, si duda alguna,
pero que nos aumente,
que nos alargue, que nos haga fríos,
que nos redacte
tanto el orden del pan como el del alma.

A susurrar! ordeno
al bosque puro,
a que diga en secreto su secreto
y a la verdad: No te detengas tanto
que te endurezcas hasta la mentira.

No soy rector de nada, no dirijo,
y por eso atesoro
las equivocaciones de mi canto.

Tłum. Ada Trzeciakowska

Prawda

Kocham was idealizmie i realizmie,
jak kamień i woda
jesteście
częścią świata,
światłem i korzeniem drzewa życia.

Nie zamykajcie mi oczu
nawet gdy umrę,
będą mi ciągle potrzebne by móc się nauczyć,
by zobaczyć i zrozumieć własną śmierć.

Potrzebne mi usta,
by śpiewać potem, kiedy przestanę istnieć.
I dusza, i ręce, i ciało,
by nadal kochać cię, najmilsza.

Wiem, to się nie uda, ale tak chciałem.

Kocham to co posiada tylko marzenia .

Mam ogród pełen nieistniejących kwiatów.

Jestem zdecydowanie trójkątny.

Ciągle żal mi moich uszu,
ale zwinąłem je, i zostawiłem
w pewnym rzecznym porcie
Republiki Malaguety.

Nie daję już rady z rozumem na ramieniu.

Chciałbym wymyśleć morze dnia codziennego.

Pewnego razu odwiedził mnie
wielki malarz malujący żołnierzy.
Wszyscy byli bohaterami a poczciwina
malował ich na polu walki
gdy umierali zachwyceni.

Malował także realistyczne krowy
i były tak przesadnie krowami,
że aż człowiek wpadał w melancholię,
gotowy żuć i przeżuwać po wieki.

Koszmar i potworność! Czytałem powieści
pełne nieskończonej dobroci
i tyle wierszy o dniu Pierwszego Maja,
że teraz piszę tylko o drugim dniu tego 
miesiąca.

Zdaje się, że człowiek
tratuje krajobraz,
zaś droga, która niegdyś sięgała nieba,
teraz przygniata nas
swoim handlowym zacięciem .

Tak zazwyczaj dzieje się z pięknem,
jakbyśmy nie chcieli go kupić,
więc opakowują nam je na swoją modłę.

Powinniśmy pozwolić pięknu tańczyć
z najbardziej niestosownymi kochankami,
wirować między dniem i nocą:
nie zmuszajmy go do zażycia
pigułki prawdy jak lekarstwa.

A rzeczywistość? Również, bez wątpienia,
ale niech nas podnosi,
niech nas podźwignie, niech wstrząśnie nami,
niech nam wytyczy,
porządek chleba ale i duszy.

Szepcie! Rozkazuję
najczystszym lasom,
by powierzyły wam swój sekret
a prawdzie mówię: Nie zwlekaj tyle
bo stwardniejesz na kłamstwo.

Nie jestem przełożonym, niczym nie rządzę,
zbieram tylko błędy własnej pieśni.

Árbol de Rafał Ołbiński