Jacek Dehnel

1980 – , Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

S. Wyspiański,
cartón para la vidriera “Dios Padre”

De cerca, se puede ver que dios es sólo
una capa de polvo coloreado
en desgastado papel o lienzo,
amarillento, deshilachado.

Las líneas con las que el dios fue dibujado,
se tambalean,
corregidas varias veces por una mano insegura.

Con el paso de los años, el dios es tan frágil,
que sólo puede estar tumbado.

Hay que separarlo del mundo con un cristal,
porque con un simple movimiento de la yema del dedo,
el engancharse el faldón del abrigo o incluso

un soplo
y
volvería a ser lo único
que siempre ha sido:
                             materia

             omnipresente, vertiginosa, atemporal,
infinita en su riqueza, desde las minas de
de cinabrio y lapislázuli, a través de la alegría del óxido, hasta los prados cubiertos de añil,
blanqueados con tiza, en la que murmuran prístinos mares,

sería todo, todo, todo.

St. Wyspiański,
karton do witraża „Bóg Ojciec”

Z bliska widać, że bóg jest tylko
warstwą barwnego proszku
na zetlałym papierze czy płótnie,
pożółkłym, postrzępionym.

Linie, którymi nakreślono boga,
są chwiejne,
kilka razy poprawiane niepewną dłonią.

Po latach bóg jest tak kruchy,
że może tylko leżeć.

Od świata trzeba go odgrodzić szybą,
bo wystarczy jeden nieuważny ruch opuszka,
zawadzenie połą płaszcza albo choćby

dmuchnięcie
i
stałby się na powrót tym jedynie,
czym był zawsze:
                             materią

             wszechobecną, zawrotną, ponadczasową,
nieskończoną w swoim bogactwie, od kopalń
cynobru i lapis lazuli, przez radość rdzy, po łąki porośnięte urzetem,
rozbielone kredą, w której szumią przedwieczne morza,

wszystkim, wszystkim, wszystkim.

Jan Polkowski

1953 – , Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

la gran belleza

Mi sueño me es querido y más querido este ser de piedra,
mientras dure la agonía y la vergüenza.
No ver, no oír [o sentir] es para mí la mejor fortuna.;
¡Así que no me despiertes! Habla suavemente
Miguel Ángel

Los labios de mármol recitan sonetos de Miguel Ángel
y la lluvia fresca de los pies infantiles
mitiga el dolor del cuerpo enfermo
Una monja con hábito blanco acaricia la mejilla de un muchacho
Su mano de alabastro agita los espíritus revueltos de los árboles
pasa las páginas de los años tiernos de las estatuas
y resucita la espina de la hora muerta
Los higos y las naranjas se frotan contra las togas
de los antiguos sabios
desprecian las formas del cono, la esfera y el cubo
buscan el sentido imperfecto
en la siembra infinita de las generaciones
La Fornarina muestra con coquetería
sus pechos pequeños y duros
De las nubes ajenas cae sobre Roma
una lágrima eterna
¿La belleza no salva?
¿Es sólo un fondo para la desesperación?
¿Su causa?
¿Ornamento? El sentido de
del final? Un intento del engaño
reiterado con persistencia? ¿Silencio de un
Dios solitario?

Imagen propia

wielkie piękno

Sen cenię, głazem być fest lepszym
Póki zło z hańbą w świecie się panoszą.
Nie wiedzieć, nie czuć jest dla mnie rozkoszą;
Przeto mnie nie budź, cyt! mów cichym głosem
Michał Anioł

Marmurowe usta recytują sonety Michała Anioła
a chłodny deszcz stóp biegnących dzieci
uśmierza ból schorowanego ciała
Zakonnica w białym habicie gładzi policzek chłopca
Jej alabastrowa dłoń porusza rozwiane duchy drzew
przewraca stronice młodych lat posągów
i wskrzesza cierń umarłej godziny
Figi i pomarańcze ocierają się o togi
antycznych mędrców
gardzą kształtami stożka kuli i sześcianu
szukają niedoskonałego sensu
w nieskończonym zasiewie pokoleń
La Fornarina zalotnie odsłania
drobne twarde piersi
Z obcych obłoków spada na Rzym
wiekuista łza
Piękno nie ocala?
Jest tylko tłem dla rozpaczy?
Jej przyczyną?
Ornamentem? Sensem
końca? Ponawianą z uporem próbą
oszustwa? Milczeniem samotnego
Boga?

Edward Hirsch

1950 – , Estados Unidos

Trad. Alejandro Bajarlia

Edward Hopper y la Casa junto a la vía del tren (1925)

Desde afuera, en punto del mediodía,
esa casa extraña y desgarbada tiene la expresión
de alguien que está siendo observado, de alguien que contiene
la respiración bajo el agua, en silencio, expectante;

esa casa tiene vergüenza de sí misma; vergüenza
de su fantástica buhardilla en el techo
y de su porche pseudo-gótico, vergüenza
de sus hombros y de sus manos grandes y torpes.

Pero el hombre detrás del caballete es implacable.
Es tan brutal como la luz del sol y cree que
la casa le ha hecho algo terrible
a la gente que alguna vez vivió allí

porque ahora está desesperadamente vacía,
debió haberle hecho algo al cielo
porque el cielo, también, está totalmente desolado
y desprovisto de significado. No hay

árboles ni arbustos por ningún lado: la casa
debió haber hecho algo contra la tierra.
La única presencia es un par de vías
que se prolonga en la distancia. Ningún tren pasa.

Ahora el extraño regresa todos los días a ese lugar
hasta que la casa comienza a sospechar que
el hombre, también, está desolado, desolado
e incluso avergonzado. Pronto la casa empieza

a mirar con franqueza al hombre. Y de algún modo
el lienzo blanco y vacío adopta poco a poco
la expresión de alguien que está enervado,
de alguien que contiene la respiración bajo el agua.

Y luego, un día el hombre simplemente desaparece.
Es la sombra de una última tarde que se mueve
a través de las vías, abriéndose paso
entre la penumbra de los vastos campos.

Ese hombre pintará otras mansiones abandonadas,
difusas ventanas de cafeterías y letreros mal grabados
de escaparates a las orillas de pequeñas ciudades.
Y siempre tendrán la misma expresión,

la mirada completamente desnuda de alguien
que está siendo observado, de un estadunidense desgarbado.
Alguien que está a punto de ser abandonado
una vez más, y ya no puede soportarlo.

Cuadros de Edward Hopper

Tłum. Ada Trzeciakowska

Ponad połowa drogi

Tutaj, dokładnie w środku dnia,
ten dziwny, niewydarzony dom ma minę
kogoś na kogo się gapią, kogoś wstrzymującego
oddech pod wodą, wyczekującego w ciszy;

Dom ten wstydzi się siebie, wstydzi się
swojego fantastycznego mansardowego dachu
i pseudogotyckiego ganku, wstydzi się
swoich ramion i dużych, niezręcznych rąk.

Lecz człowiek za sztalugą jest nieugięty.
Brutalny jak światło słoneczne uważa, że
dom musiał zrobić coś strasznego
ludziom, którzy go kiedyś zamieszkiwali,

ponieważ jest tak rozpaczliwie pusty,
musiał też zrobić coś z niebem.
bo niebo też jest całkowicie puste
i pozbawione znaczenia. Nigdzie ma

drzew ani krzewów: dom
musiał zatem zrobić też coś ziemi.
Obecna jest jedynie para torów
rozciągających się w oddali. Pociągów brak.

Teraz nieznajomy wraca tu codziennie,
aż dom zaczyna podejrzewać,
że mężczyzna też został opuszczony, opuszczony
a wręcz zawstydzony. Wkrótce dom zaczyna

otwarcie wpatrywać się w człowieka. I jakimś sposobem
puste, białe płótno powoli nabiera
wyrazu kogoś wytrąconego z równowagi,
kogoś wstrzymującego oddech pod wodą.

Aż pewnego dnia mężczyzna po prostu znika.
Jest ostatnim popołudniowym cieniem
podążającym torami, przecinającym
ciemniejące rozległe pola.

Człowiek ten namaluje inne porzucone posiadłości,
wyblakłe okna kawiarni i kiepsko wykonane
sklepowe szyldy na obrzeżach małych miast.
Zawsze będą miały ten sam wyraz,

całkowicie nagi wygląd kogoś,
na kogo się gapią, kogoś amerykańskiego i niewydarzonego.
Kogoś, kto ma zostać porzucony
i nie może już tego dłużej znieść.

More Than HaEdward Hopper and the House by the Railroad (1925)

Out here in the exact middle of the day,
This strange, gawky house has the expression
Of someone being stared at, someone holding
His breath underwater, hushed and expectant;

This house is ashamed of itself, ashamed
Of its fantastic mansard rooftop
And its pseudo-Gothic porch, ashamed
of its shoulders and large, awkward hands.

But the man behind the easel is relentless.
He is as brutal as sunlight, and believes
The house must have done something horrible
To the people who once lived here

Because now it is so desperately empty,
It must have done something to the sky
Because the sky, too, is utterly vacant
And devoid of meaning. There are no

Trees or shrubs anywhere–the house
Must have done something against the earth.
All that is present is a single pair of tracks
Straightening into the distance. No trains pass.

Now the stranger returns to this place daily
Until the house begins to suspect
That the man, too, is desolate, desolate
And even ashamed. Soon the house starts

To stare frankly at the man. And somehow
The empty white canvas slowly takes on
The expression of someone who is unnerved,
Someone holding his breath underwater.

And then one day the man simply disappears.
He is a last afternoon shadow moving
Across the tracks, making its way
Through the vast, darkening fields.

This man will paint other abandoned mansions,
And faded cafeteria windows, and poorly lettered
Storefronts on the edges of small towns.
Always they will have this same expression,

The utterly naked look of someone
Being stared at, someone American and gawky.
Someone who is about to be left alone
Again, and can no longer stand it.



Tadeusz Różewicz

1921- 2014, Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

***

Flaquea el poeta
las imágenes pierden fuerza

las pinturas palidecen reptan
se desvanecen
blanquean en la desembocadura
caen
a un agujero negro

el 20 de octubre de 1850
vino al mundo
Artur Rimbaud

Temporada en el infierno
qué época tan bella
el cielo y el infierno

aún viva la metáfora
florecía en el interior
de la metafísica

maravillosamente insólitas
jugaban las letras y las palabras
A noir E blanc I rouge
O bleu U vert

A partir de ahí la poesía empezó a
tener fiebre delirar
entre dos guerras
blanquearon las imágenes
blanquearon las metáforas

A blanc E blanc I blanc
O blanc U blanc

en el destello de la bomba atómica
blanquearon los ojos las bocas
blanqueó el cuerpo del mundo

***

Słabnie poeta
obrazy tracą siłę

farby bledną pełzną
rozpływają się
bieleją u ujścia
spływają
do czarnej dziury

20 października 1850 roku
przyszedł na świat
Artur Rimbaud

Sezon w piekle
jaka piękna epoka
piekło niebo

żywa jeszcze metafora
rozkwitała we wnętrzu
metafizyki

zjawiskowo niezwykłe
bawiły się litery i słowa
A noir E blanc I rouge
O bleu U vert

Od tej chwili poezja zaczęła
gorączkować majaczyć
między dwoma wojnami
zbielały obrazy
zbielały metafory

A blanc E blanc I blanc
O blanc U blanc

w błysku bomby atomowej
zbielały oczy usta
zbielała postać świata

Altered States de Ken Russell; créditos de varias películas de Godard; cartel y fotograma de Hiroshima mon amour de M. Duras, foto propia del Museo de la Paz en Hiroshima; collage de Matthieu Bourel;

Tadeusz Różewicz

1921- 2014, Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

Narciso

Un joven agachado sobre el espejo del agua negro contempla el rostro del muerto su rostro que yace allí
rostro con ojos cerrados su perfil sobre el fondo
del traje plateado labios entreabiertos el rojo desvaneciéndose
en la boca sombra
en la cuenca del ojo
la soledad la retirada del mundo
el limitarse a su reflejo
el presentimiento del hombre
contemporáneo

de Escudo de telaraña

Narciso de Caravaggio y una reinterpretación moderna. Autor desconocido.

Narciso

Młodzieniec pochylony nad czarnym lustrem wody wpatruje się w leżącą tam twarz umarłego swoją
twarz z zamkniętymi oczami profil na tle
srebrniejącej sukni usta rozchylone niknąca czerwień
na wargach cień
w oczodole
samotność odcięcie od świata
ograniczenie się do swego odbicia
przeczucie współczesnego
człowieka

z Tarcza z pajęczyny

Olvido García Valdés

1950 – , España

Nadaba por el agua transparente…

Nadaba por el agua transparente
en el hondo, y pescaba gozoso
con un pequeño arpón peces brillantes,
amigos, moteados.
Aquella agua tan densa, nadar
como un gran pez; vosotros,
dijo, me esperabais en casa.
Pensé entonces en Klee
en la dorada. Ahora leo:
estas roto y tus sueños
se cuelan en tu vida, esa sensación
de realidad es muy fuerte; estas pastillas
te ayudarán.
                       Dorado pez,
dorada de los abismos, destellos
en lo hondo. Un sueño subterráneo
nos recorre, nos reune,
nacemos y morirnos, mas se repite
el sueño y queda el pez,
su densidad, la transparencia.

De Caza nocturna (1997)

Tłum. Ada Trzeciakowska

Pływałem w przezroczystych wodach…

Pływałem w przezroczystych wodach
w głębinach, i radosny, przyjaciele, maleńkim harpunem łowiłem połyskujące,
pstrokate rybki.
Ta woda tak gęsta, samo pływanie
niczym wielka ryba; wy,
powiedział, czekaliście na mnie w domu.
Pomyślałem wtedy o Klee
o złotej rybce. Teraz czytam:
Jesteś rozbity a sny
prześlizgują się do twojego życia, wrażenie
rzeczywistości jest bardzo silne; te pastylki
ci pomogą.
                           Złota rybka,
dorada z otchłani, przebłyski
gdzieś w głębi. Podziemny sen
płynie nami, łączy nas,
rodzimy się i umieramy, lecz sen
się powtarza i pozostaje ryba,
jego gęstość, przezroczystość.

z Nocne polowanie (1997)

Fotograma de Elena de Petra Costa y El pez dorado de Paul Klee.

Francis Bacon (pintor)

1909-1992, Irlanda/Gran Bretaña

Trad. José Manuel Álvarez Flórez

La brutalidad de los hechos.

Entrevistas con Francis Bacon. David Sylvester (1979)

F.B. Creo que me dijiste una vez que la gente capta siempre una sensación de muerte en mis pinturas.

D.S. Sí.

F.B. Entonces quizás yo tenga siempre un sentimiento de la muerte. Porque si la vida te estimula debe estimularte, como una sombra, su opuesto, la muerte. Quizás a ti no te estimule, pero tienes conciencia de ello lo mismo que la tienes de la vida, tienes conciencia de ello como del azar que decide entre vida y muerte. Y yo tengo clara conciencia de que a la gente le sucede eso, y en realidad también a mí. Siempre me sorprendo al despertarme por la mañana.

D.S. ¿No contradice eso tu afirmación de que eres una persona esencialmente optimista?

F.B. Bueno, puedes ser optimista y no tener ninguna esperanza al mismo tiempo. Mi naturaleza básica carece por completo de esperanza y sin embargo mi sistema nervioso está formado por material optimista. No altera en absoluto mi conciencia de la brevedad del período de existencia entre el nacimiento y la muerte. Y esto es algo de lo que tengo conciencia siempre. Y supongo que sí se trasluce en mis cuadros.

D.S. Sí que se trasluce.

F.B. ¿Pero más que en los cuadros de otros pintores actuales?

D.S. Bueno, desde luego, hay que tener en cuenta también a los que no hacen figura hoy. Pero yo creo que más. Y la gente parece sentir al mirar tus figuras que están vistas en momentos de crisis, momentos de aguda conciencia de su mortalidad, momentos de aguda conciencia de su naturaleza animal… Momentos de reconocimiento de lo que podríamos llamar verdades elementales sobre sí mismos.

F.B. Pero, ¿no está compuesto siempre el arte de esas cualidades?

D.S. Bueno, posiblemente sea así, por ejemplo, en Rembrandt.

F.B. Me parece que lo es en todo el arte que conozco que me ha interesado. Bueno, espero que no estemos hablando de cosas distintas, porque es algo que conocemos tan bien que lo leemos en todas las demás cosas, en realidad.

D.S. Bueno, no es algo que captemos contemplando un Renoir. Aunque en realidad a ti no te interesa gran cosa Renoir.

F.B. Bueno, yo creo que Renoir hizo paisajes muy bellos. No estoy seguro de que me interesen tanto sus figuras. Pero, aparte de eso, si se tiene esa actitud frente a la vida que tengo yo, y que creo que probablemente tengas también tú, se puede percibir incluso en las figuras que parecen bañadas por esa maravillosa luz de felicidad en una tarde de verano. Así que, en cierto modo, yo lo percibiría, creo, tanto en Renoir como en Degas o en Rembrandt o en Velázquez. Por supuesto en Velázquez se percibe con especial claridad. No sé si se debe al tremendo refinamiento de Velázquez. Era, evidentemente, un hombre profundamente refinado, que vivía en el ambiente de la Corte y probablemente fuese el único hombre verdaderamente refinado que había en la Corte de la época; esa era la razón de que el Rey insistiese en tenerlo cerca de él, porque era el único hombre que vivificaba, al menos por un momento, su existencia. Pero en todos sus cuadros se percibe la acritud total que Velázquez debía sentir; incluso en esos cuadros tan bellos en que las figuras tienen esa maravillosa estructura y al mismo tiempo el colorido de un Monet. Uno siente continuamente una sombra de vida que pasa.
(…)

D.S. Quizás la tendencia a interpretar tu obra considerando que dice algo, proceda de que a la gente le gusto buscar y encontrar en la pintura una historia y andamos más bien escasos de histories en el arte de nuestro tiempo, así que, cuando se encuentran con un arte como el tuyo es una gran tentación urdir historias.

F.B. Sí, seguro que es eso.

D.S. Pasaba algo parecido con Giacometti; la tendencia a interpretar sus figuras como hombre existencial.

F.B. ¿Y qué opinaba él de eso?

D.S. Le parecía una tontería. Decía que él sólo intentaba copiar lo que veía.

F.B. Exactamente.

D.S. Por otra parte, no estaba sólo copiando lo que veía. Estaba en realidad, cristalizando sentimientos muy complejos sobre el acto de la visión, especialmente el acto de mirar a alguien que a su vez está mirándote. Quizá tú me dirías que crees que tu pintura trata de algo más que de la apariencia.

F.B. Trata de mi tipo de psique, trata de -lo expreso de un modo muy agradable- de mi tipo de entusiasta desesperación.

Francis Bacon en la foto de John Deakiny de Bill Brandt.

Brutalność faktu

Rozmowy z Baconem. David Sylvester (1979)

Tłum. Marek Wasilewski


F.B. Pamiętam, kiedyś powiedziałeś, że ludzie patrzący na moje obrazy doznają uczucia kontaktu ze śmiercią.
D.S. Tak.

F.B. Noszę w sobie to uczucie przez cały czas. Jeśli kochasz życie, to śmierć pojawia się na zasadzie przeciwieństwa, jest jak cień i także bywa ekscytująca. Może cię nie ekscytować, ale jesteś jej świadomy tak samo jak życia. To dwie strony tej samej monety. Jestem tego bardzo świadomy co do innych ludzi i co do siebie samego. Każdy poranek, kiedy budzę się żywy, jest dla mnie niespodzianką.

D.S. Czy nie oznacza to, że mimo wszystko jesteś optymistą?

F.B. Można być optymistą pozbawionym nadziei. W mojej naturze nie ma nadziei, ale system nerwowy zbudowany mam z tworzywa przepełnionego optymizmem. Nie zmienia to wcale mojej świadomości ulotności chwili egzystencji pomiędzy narodzinami i śmiercią. To jest we mnie przez cały czas. Sądzę, że widać to także w moich obrazach.

D.S. Tak.

F.B. Czy jest tego więcej niż w innych współczesnych obrazach?

D.S. Oczywiście, jest wielu ludzi tworzących malarstwo figuratywne. W twoich obrazach dostrzegam jednak coś więcej. Ludzie, patrząc na twoje postaci, zdają się dostrzegać w nich chwile kryzysu, chwile uświadomienia sobie własnej śmiertelności, chwile odkrycia zwierzęcej strony natury chwile poznania elementarnych prawd o sobie.

F.B. Czyż nie o tym właśnie powinna mówić sztuka?

D.S. To chyba prawda, weźmy na przykład Rembrandta.

F.B. To jest prawda dotycząca każdej sztuki, która mnie interesuje. Mam nadzieję, że nie mówimy tego tylko po to, by dyskutować, znamy ten temat zbyt dobrze i odnajdujemy go wokół siebie.

D.S. Patrząc na Renoira, nie poszukujemy w nim jedynie jakości malarskiej. Możesz naturalnie powiedzieć, że Renoir cię nie interesuje.

F.B. Och, sądzę, że jest to jeden z najcudowniejszych pejzażystów. Nie jestem pewien, czy jego postaci interesują mnie aż tak bardzo. Z drugiej strony, z takim podejściem do życia, jakie mam – a myślę, że i ty je podzielasz – można to odczuć nawet w tych postaciach, które zdają się kąpać w cudownym świetle szczęścia i letniego słońca. W pewnym sensie dostrzegam w Renoirze to samo co w Degasie, Rembrandcie czy Velazquezie. Najbardziej wyraźne jest to oczywiście u Velazqueza. Nie wiem, czy wynika to z jego niezmiernego wyrafinowania, bo to był bardzo wyrafinowany człowiek, żył na dworze; prawdopodobnie był jedyną naprawdę wyrafinowaną istotą ludzką żyjącą na dworze w tamtym czasie. Król trzymał go przy sobie, bo był jedynym człowiekiem, który ożywiał choć na moment jego dzień. Wszystkie jego obrazy są przejmujące – szczególnie piękne są te, na których postaci mają cudowną budowę i jednocześnie kolorystykę jak z Moneta. Cały czas odczuwa się cień przepływającego życia.
(…)
D.S. Być może tendencja do interpretowania twoich prac wynika z tego, że ludzie pragną odnaleźć w sztuce jakąś narrację, tęsknią za nią w sztuce naszych czasów. Dlatego patrząc na sztukę taką jak twoja, przeżywają pokusę snucia opowieści.

F.B. Jestem pewien, że tak jest.

D.S. Coś podobnego przytrafiło się Giacomettiemu, jego postaci określono jako egzystencjalnego człowieka.

F.B. I jak on na to zareagował?

D.S. Uznał to raczej za głupie. Powiedział, że próbował jedynie dobrze wyrzeźbić to, co widział.
 
F.B. Właśnie.

D.S. Z drugiej jednak strony nie rzeźbił dokładnie tak, jak widział. Krystalizował bardzo złożone odczucia związane z aktem postrzegania, zwłaszcza z przyglądaniem się komuś, kto przygląda się tobie. Być może ty mi powiesz, czego dotyczą twoje obrazy.

F.B. Dotyczą mojego rodzaju psyche, dotykają mojego rodzaju, powiem to bardzo ładnie, ożywionej rozpaczy.

Brutality of Fact

Interviews with Francis Bacon. David Sylvester (1979)

F.B. I think you once said to me that people always have a feeling of mortality about my paintings.

D.S. Yes.

F.B. But then, perhaps, l have a feeling of mortality all the time. Because, if life excites you, its opposite, like a shadow, death, must excite you. Perhaps not excite you, but you are aware of it in the same way as you are aware of life, you’re aware of it like the turn of a coin between life and death. And l’m very aware of that about people, and about myself too, after aIl. l’m always surprised when I wake up in the morning.

D.S. Doesn’t that belie your view that you’re essentially an optimistic person?
F B Ah well, you can be optimistic and totally without hope. One’s basic nature is totally without hope, and yet one’s nervous system is made out of optimistic stuff. It doesn’t make any difference to my awareness of the shortness of the moment of existence between birth and death. And that’s one thing l’m conscious of all the time. And I suppose it do es come through in my paintings.

D.S. It does come through.

F.B. But does it more than in other people’s paintings today?

D.S. Well, of course, there’s not aIl that number who painting the figure today. But I think it does more. And people seem to feel in looking at your figures that they are seen in moments of crisis, moments of acute awareness of their mortality, moments of acute awareness of their animal nature – moments of recognition of what might be called elemental truths about themselves.
F.B. But surely any art is always made up of those qualities?

D.S. Well, it’s possibly true, say, of Rembrandt.

F.B. I find it true of every art that I know of that has interested me. But then I hope we’re not talking at cross purposes, because we know it so well we read it into every, thing else too.

D.S. Well, it’s not a quality which we get in looking at a Renoir. You might say that you’re not particularly interested in Renoir.

F.B. Oh, I think Renoir did most beautiful lanD.S.capes. l’m not certain that l’m so interested in the figures, But, on the other hand, if one has that attitude to life that I have, and I think you probably have too, one can feel it even in these figures which appear bathed in this wonderful light of happiness on a summer afternoon. 80 in a sense I would be aware of it, I think, in Renoir as I would be in Degas or in Rembrandt or in Velasquez. One is particularly aware of it in Velasquez, of course. I don’t know whether it’s because of Velasquez’s tremendous sophistication. Obviously, he was a profoundly sophisticated man living in the society of the Court, and he was probably the only really sophisticated being existing around the Court at the time; that was the reason the King insisted on keeping him near him, because he was the only man that at least enlivened for a moment his day. But one feels in all his paintings the whole poignancy that Velasquez must have felt even in those beautiful things where the figures have this wonderful structure and yet at the same time have the colouring of a Monet. You feel the shadow of life passing all the time.

D.S. Perhaps the tendency to interpret your work as saying something comes from the fact that people like to try and find a story in art and are rather starved of stories in the art of our time, so that, when they find an art like yours, it’s a great temptation to weave stories.

F.B. Yes, l’m sure it is.

D.S. Something similar has happened with Giacometti the tendency to interpret his figures as Existential Man.

F.B. And how did he feel about that?

D.S. He thought it was rather crass. He said he was only trying to copy what he saw.

F.B. Exactly.

D.S. On the other hand, he wasn’t only copying what he saw. He was, for one thing, crystallizing very complex feelings about the act of seeing, especially about gazing at someone who is gazing back at you. Perhaps you’d tell me what you feel your painting is concerned with besides appearance.

F.B. Ifs concerned with my kind of psyche, it’s concerned with my kind of – l’m putting it in a very pleasant way – exhilarated despair.



Tadeusz Różewicz

1921- 2014, Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

Quitarse un peso

ha llegado
y os dice

no sois responsables
ni del mundo ni del fin del mundo
os han quitado de los hombros un peso
sois como pájaros y niños

divertíos
y se divierten

olvidan
que la poesía contemporánea
es una lucha por el aliento

Zdjęcie ciężaru

Przyszedł do was
i mówi

nie jesteście odpowiedzialni
ani za świat ani za koniec świata
zdjęto wam z ramion ciężar
jesteście jak ptaki i dzieci
bawicie się

i bawią się

zapominają
że poezja współczesna
to walka o oddech

Rabbit – Jeff Koons, en mayo de 2019 se vendía en la casa de subastas Christie’s de New York por 91,1 millones de dólares. En ese momento el conejo-globo de Koons se convertía en la obra más cara vendida por un artista vivo en una subasta.

Robert Hass

1941 – , Estados Unidos

Trad. Silvina López Medin

Tiempo y materiales

Gerhard Richter: Abstrakte Bilder

1.
Formar capas,
como si fuesen la constante de los días:

nevó; hice recados en un escritorio;
una ráfaga blanca volviéndose espesa en la ventana; mi lengua
sabía al pegamento de los sobres.

En este día la luz del sol sobre el ladrillo rojo, árboles desnudos,
nada se agita en el aire helado.

En este día un color borroso en el ajetreo del gimnasio
ahí donde el calor de los cuerpos
se une a la acuosa superficie fría del vidrio.

Hice el amor, preparé curry, hablé por teléfono
con amigos, el que perdió a su hermano
por momentos lloraba y por momentos cavilaba,
como alguien cayéndose y levantándose
y corriendo y cayendo y levantándose.

2.
El objeto de este poema no es aniquil

no es aniq

el objeto de este poema es denunciar un robo,
en curso, de todo
lo que no sea estas palabras
y su disposición en la página.

El objeto d e este poema es denunciar un robo,
   en curs o de todo lo que existe
que no sea e stas palabras
   y su d isposición en la página.

El objeto de ste poe es denunc un robo
    en urs e to o que existe
qu no sea e tas p labras
    y su disp sic ón en e la pág

3.
Marcar, cicatrizar, untar, vetear
correr, borronear, arrancar, raspar.

Es decir, “Pintura de acción”
el pintor llega a comportarse como el tiempo.

4.
La errata hería “pinchura”.

(Desgastar.)

5.
O representar el tiempo y pararse fuera
de su urgencia horizontal, por un instante
tener la sensación de estar parado fuera
de esa urgencia verdosa.

6.
Algún gesto vertical entonces, el modo en que la furia
o el deseo pueden hacer pedazos una vida,

alguna herida del color.

Gerhard Richter

Tłum. Mieczysław Godyń

Czas i materiały

Gerhard Richter: Abstrakte Bilder

1.
Nakładać warstwy,
jakby były ciągłością dni.

Padał śnieg; załatwiałem sprawy przy biurku;
Gęstniał biały tuman za oknem; na języku
czułem smak kleju z kopert.

Tego dnia słońce na czerwonych cegłach, nagie drzewa,
nic nie mąci lodowatego powietrza.

Tego dnia ruchoma plama koloru na siłowni
gdzie bijące z ciał ciepło
spotyka się z wodnistą, zimną powierzchnią szkła.

Zrobiłem curry, zrobiłem dobrze ukochanej, rozmawiałem
przez telefon z przyjaciółmi; ten, któremu
umarł brat, płakał i myślał na przemian,
jak ktoś, kto upada i się podnosi,
biegnie, upada i wstaje.

2.
Celem tego wiersza nie jest destruk

nie jest des

Celem tego wiersza jest doniesienie
o kradzieży, właśnie się dokonującej, wszystkiego,
co nie jest tymi słowami
i ich rozmieszczeniem na stronie.

Cele m t ego wiersza jest doniesienie
o kradzieży, właś nie si dok on ącej, wszystkiego,
co istnieje i nie jest ty mi słowami
i ich r ozmie szczeniem nas tronie.

Celem tego wie jest d sienie o krad
właśn do on cej kiego c istnie
i nie je tym s o wam
i ich roz nie m na t stro

3.
Naciąć, skaleczyć, rozmazać, musnąć,
zaplamić, rozmyć, wyżłobić, zdrapać.

„Malarstwo gestu”, malarstwo akcji
 – artysta może się zachowywać jak czas.

4.
Z błędem drukarskim
byłoby „artys może za wy ć
jak
(zetrzeć)

5
Albo tłumaczyć czas i stać poza
jego poziomym biegiem, przez moment
mieć uczucie wyjścia poza jego
zielonkawy nurt.

6.
I wtedy jakiś pionowy gest,
zbliżony do gniewu

czy pożądania, które mogą
rozedrzeć życie.

Jakaś rana koloru.

Time and materials

Gerhard Richter: Abstrakte Bilder

1
To make layers,
As if they were a steadiness of days:

It snowed; I did errands at a desk;
A white flurry out the window thickening; my tongue
Tasted of the glue on envelopes.

On this day sunlight on red brick, bare trees,
Nothing stirring in the icy air.

On this day a blur of color moving at the gym
Where the heat from bodies
Meets the watery, cold surface of the glass.

Made love, made curry, talked on the phone
To friends, the one whose brother died
Was crying and thinking alternately,
Like someone falling down and getting up
And running and falling and getting up.

2
The object of this poem is not to annihila

To not annih

The object of this poem is to report a theft,
In progress, of everything
That is not these words
And their disposition on the page.

The object o   f this poem is to report a theft,
            In progre   ss of everything that exists
That is not th   ese words
            And their d   isposition on the page.

The object     of his poe is t     repor a theft
           In rogres f ever hing at xists
Th is no ese w rds
           And their disp sit on o the pag

3
To score, to scar, to smear, to streak,
To smudge, to blur, to gouge, to scrape.

“Action painting,” i.e.,
The painter gets to behave like time.

4
The typo would be “paining.”

(To abrade.)

5
Or to render time and stand outside
The horizontal rush of it, for a moment
To have the sensation of standing outside
The greenish rush of it.

6
Some vertical gesture then, the way that anger
Or desire can rip a life apart,

Some wound of color.



Adam Zagajewski

1945 -2021 , Polonia

Trad. Xavier Farré

Concha

Por la noche los monjes cantaban en voz baja,
y un viento fuerte levantaba
ramas de abetos igual que alas.
No he conocido ciudades antiguas,
nunca estuve en Tebas
ni en Delfos, ni tampoco sé
qué dijo la Sibila a los viajeros.
La nieve cubrió calles y barrancos,
y en vestidos oscuros las cornejas seguían
las huellas de los zorros en silencio.
Creía en señales efímeras,
en sombras de ruinas y en serpientes de agua,
en fuentes de montaña y en pájaros proféticos.
Los tilos florecen igual que novias,
pero sus frutos son pequeños, ásperos.
Ni en la música ni en pinturas bellas
ni en hazañas o en el coraje
ni aun en el amor hay saber,
sino en todas las cosas,
en la tierra y el aire, en el silencio y el dolor.
Un poema es capaz de retener el eco
de la tormenta, como la concha que tocó Orfeo
al escapar. El tiempo arrebata la vida,
y devuelve memoria, dorada por las llamas
y negra por las ascuas.

Muszla

W nocy mnisi cicho śpiewali 
a porywisty wiatr unosił 
gałęzie świerków jak skrzydła.
Nie poznałem starożytnych miast, 
nie byłem nigdy w Tebach
ani w Delfach i nie wiem,
co mówiły Sybille wędrowcom. 
Śnieg zasypywał ulice i wąwozy 
i bezszelestnie śladami lisa 
kroczyły ciemne suknie wron. 
Ufałem ulotnym sygnałom, 
cieniom ruin, wężom wodnym,
górskim źródłom i proroczym ptakom.
Lipy kwitną jak panny młode
ale ich owoce są niepozorne i cierpkie. 
Nie w muzyce ani w pięknych obrazach, 
nie w wielkich czynach i odwadze
i nawet nie w miłości jest mądrość, 
tylko we wszystkich rzeczach,
w ziemi i w powietrzu, w bólu i w milczeniu. 
Wiersz potrafi zatrzymać echo burzy,
jak muszla, którą potrącił
uciekający Orfeusz. Czas zabiera życie 
i oddaje pamięć, złotą od płomieni, 
czarną od żaru.

Fotogramas de El paciente inglés de Anthony Minghella

Transl. Clare Cavanagh

Shell

At night the monks sang softly
and a gusting wind lifted
spruce branches like wings.
I’ve never visited the ancient cities,
I’ve never been to Thebes
or Delphi, and I don’t know
what the oracles once told travellers.
Snow filled the streets and canyons,
and crows in dark robes silently
trailed the fox’s footprints.
I believed in elusive signs,
in shadowed ruins, water snakes,
mountain springs, prophetic birds.
Linden trees bloomed like brides
but their fruit was small and bitter.
Wisdom can’t be found
in music or fine paintings,
in great deeds, courage,
even love,
but only in all these things,
in earth and air, in pain and silence.
A poem may hold the thunder’s echo,
like a shell touched by Orpheus
as he fled. Time takes life away
and gives us memory, gold with flame,
black with embers.