Tadeusz Różewicz

1921- 2014, Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

***

Flaquea el poeta
las imágenes pierden fuerza

las pinturas palidecen reptan
se desvanecen
blanquean en la desembocadura
caen
a un agujero negro

el 20 de octubre de 1850
vino al mundo
Artur Rimbaud

Temporada en el infierno
qué época tan bella
el cielo y el infierno

aún viva la metáfora
florecía en el interior
de la metafísica

maravillosamente insólitas
jugaban las letras y las palabras
A noir E blanc I rouge
O bleu U vert

A partir de ahí la poesía empezó a
tener fiebre delirar
entre dos guerras
blanquearon las imágenes
blanquearon las metáforas

A blanc E blanc I blanc
O blanc U blanc

en el destello de la bomba atómica
blanquearon los ojos las bocas
blanqueó el cuerpo del mundo

***

Słabnie poeta
obrazy tracą siłę

farby bledną pełzną
rozpływają się
bieleją u ujścia
spływają
do czarnej dziury

20 października 1850 roku
przyszedł na świat
Artur Rimbaud

Sezon w piekle
jaka piękna epoka
piekło niebo

żywa jeszcze metafora
rozkwitała we wnętrzu
metafizyki

zjawiskowo niezwykłe
bawiły się litery i słowa
A noir E blanc I rouge
O bleu U vert

Od tej chwili poezja zaczęła
gorączkować majaczyć
między dwoma wojnami
zbielały obrazy
zbielały metafory

A blanc E blanc I blanc
O blanc U blanc

w błysku bomby atomowej
zbielały oczy usta
zbielała postać świata

Altered States de Ken Russell; créditos de varias películas de Godard; cartel y fotograma de Hiroshima mon amour de M. Duras, foto propia del Museo de la Paz en Hiroshima; collage de Matthieu Bourel;

Tadeusz Różewicz

1921- 2014, Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

Narciso

Un joven agachado sobre el espejo del agua negro contempla el rostro del muerto su rostro que yace allí
rostro con ojos cerrados su perfil sobre el fondo
del traje plateado labios entreabiertos el rojo desvaneciéndose
en la boca sombra
en la cuenca del ojo
la soledad la retirada del mundo
el limitarse a su reflejo
el presentimiento del hombre
contemporáneo

de Escudo de telaraña

Narciso de Caravaggio y una reinterpretación moderna. Autor desconocido.

Narciso

Młodzieniec pochylony nad czarnym lustrem wody wpatruje się w leżącą tam twarz umarłego swoją
twarz z zamkniętymi oczami profil na tle
srebrniejącej sukni usta rozchylone niknąca czerwień
na wargach cień
w oczodole
samotność odcięcie od świata
ograniczenie się do swego odbicia
przeczucie współczesnego
człowieka

z Tarcza z pajęczyny

Olvido García Valdés

1950 – , España

Nadaba por el agua transparente…

Nadaba por el agua transparente
en el hondo, y pescaba gozoso
con un pequeño arpón peces brillantes,
amigos, moteados.
Aquella agua tan densa, nadar
como un gran pez; vosotros,
dijo, me esperabais en casa.
Pensé entonces en Klee
en la dorada. Ahora leo:
estas roto y tus sueños
se cuelan en tu vida, esa sensación
de realidad es muy fuerte; estas pastillas
te ayudarán.
                       Dorado pez,
dorada de los abismos, destellos
en lo hondo. Un sueño subterráneo
nos recorre, nos reune,
nacemos y morirnos, mas se repite
el sueño y queda el pez,
su densidad, la transparencia.

De Caza nocturna (1997)

Tłum. Ada Trzeciakowska

Pływałem w przezroczystych wodach…

Pływałem w przezroczystych wodach
w głębinach, i radosny, przyjaciele, maleńkim harpunem łowiłem połyskujące,
pstrokate rybki.
Ta woda tak gęsta, samo pływanie
niczym wielka ryba; wy,
powiedział, czekaliście na mnie w domu.
Pomyślałem wtedy o Klee
o złotej rybce. Teraz czytam:
Jesteś rozbity a sny
prześlizgują się do twojego życia, wrażenie
rzeczywistości jest bardzo silne; te pastylki
ci pomogą.
                           Złota rybka,
dorada z otchłani, przebłyski
gdzieś w głębi. Podziemny sen
płynie nami, łączy nas,
rodzimy się i umieramy, lecz sen
się powtarza i pozostaje ryba,
jego gęstość, przezroczystość.

z Nocne polowanie (1997)

Fotograma de Elena de Petra Costa y El pez dorado de Paul Klee.

Francis Bacon (pintor)

1909-1992, Irlanda/Gran Bretaña

Trad. José Manuel Álvarez Flórez

La brutalidad de los hechos.

Entrevistas con Francis Bacon. David Sylvester (1979)

F.B. Creo que me dijiste una vez que la gente capta siempre una sensación de muerte en mis pinturas.

D.S. Sí.

F.B. Entonces quizás yo tenga siempre un sentimiento de la muerte. Porque si la vida te estimula debe estimularte, como una sombra, su opuesto, la muerte. Quizás a ti no te estimule, pero tienes conciencia de ello lo mismo que la tienes de la vida, tienes conciencia de ello como del azar que decide entre vida y muerte. Y yo tengo clara conciencia de que a la gente le sucede eso, y en realidad también a mí. Siempre me sorprendo al despertarme por la mañana.

D.S. ¿No contradice eso tu afirmación de que eres una persona esencialmente optimista?

F.B. Bueno, puedes ser optimista y no tener ninguna esperanza al mismo tiempo. Mi naturaleza básica carece por completo de esperanza y sin embargo mi sistema nervioso está formado por material optimista. No altera en absoluto mi conciencia de la brevedad del período de existencia entre el nacimiento y la muerte. Y esto es algo de lo que tengo conciencia siempre. Y supongo que sí se trasluce en mis cuadros.

D.S. Sí que se trasluce.

F.B. ¿Pero más que en los cuadros de otros pintores actuales?

D.S. Bueno, desde luego, hay que tener en cuenta también a los que no hacen figura hoy. Pero yo creo que más. Y la gente parece sentir al mirar tus figuras que están vistas en momentos de crisis, momentos de aguda conciencia de su mortalidad, momentos de aguda conciencia de su naturaleza animal… Momentos de reconocimiento de lo que podríamos llamar verdades elementales sobre sí mismos.

F.B. Pero, ¿no está compuesto siempre el arte de esas cualidades?

D.S. Bueno, posiblemente sea así, por ejemplo, en Rembrandt.

F.B. Me parece que lo es en todo el arte que conozco que me ha interesado. Bueno, espero que no estemos hablando de cosas distintas, porque es algo que conocemos tan bien que lo leemos en todas las demás cosas, en realidad.

D.S. Bueno, no es algo que captemos contemplando un Renoir. Aunque en realidad a ti no te interesa gran cosa Renoir.

F.B. Bueno, yo creo que Renoir hizo paisajes muy bellos. No estoy seguro de que me interesen tanto sus figuras. Pero, aparte de eso, si se tiene esa actitud frente a la vida que tengo yo, y que creo que probablemente tengas también tú, se puede percibir incluso en las figuras que parecen bañadas por esa maravillosa luz de felicidad en una tarde de verano. Así que, en cierto modo, yo lo percibiría, creo, tanto en Renoir como en Degas o en Rembrandt o en Velázquez. Por supuesto en Velázquez se percibe con especial claridad. No sé si se debe al tremendo refinamiento de Velázquez. Era, evidentemente, un hombre profundamente refinado, que vivía en el ambiente de la Corte y probablemente fuese el único hombre verdaderamente refinado que había en la Corte de la época; esa era la razón de que el Rey insistiese en tenerlo cerca de él, porque era el único hombre que vivificaba, al menos por un momento, su existencia. Pero en todos sus cuadros se percibe la acritud total que Velázquez debía sentir; incluso en esos cuadros tan bellos en que las figuras tienen esa maravillosa estructura y al mismo tiempo el colorido de un Monet. Uno siente continuamente una sombra de vida que pasa.
(…)

D.S. Quizás la tendencia a interpretar tu obra considerando que dice algo, proceda de que a la gente le gusto buscar y encontrar en la pintura una historia y andamos más bien escasos de histories en el arte de nuestro tiempo, así que, cuando se encuentran con un arte como el tuyo es una gran tentación urdir historias.

F.B. Sí, seguro que es eso.

D.S. Pasaba algo parecido con Giacometti; la tendencia a interpretar sus figuras como hombre existencial.

F.B. ¿Y qué opinaba él de eso?

D.S. Le parecía una tontería. Decía que él sólo intentaba copiar lo que veía.

F.B. Exactamente.

D.S. Por otra parte, no estaba sólo copiando lo que veía. Estaba en realidad, cristalizando sentimientos muy complejos sobre el acto de la visión, especialmente el acto de mirar a alguien que a su vez está mirándote. Quizá tú me dirías que crees que tu pintura trata de algo más que de la apariencia.

F.B. Trata de mi tipo de psique, trata de -lo expreso de un modo muy agradable- de mi tipo de entusiasta desesperación.

Francis Bacon en la foto de John Deakiny de Bill Brandt.

Brutalność faktu

Rozmowy z Baconem. David Sylvester (1979)

Tłum. Marek Wasilewski


F.B. Pamiętam, kiedyś powiedziałeś, że ludzie patrzący na moje obrazy doznają uczucia kontaktu ze śmiercią.
D.S. Tak.

F.B. Noszę w sobie to uczucie przez cały czas. Jeśli kochasz życie, to śmierć pojawia się na zasadzie przeciwieństwa, jest jak cień i także bywa ekscytująca. Może cię nie ekscytować, ale jesteś jej świadomy tak samo jak życia. To dwie strony tej samej monety. Jestem tego bardzo świadomy co do innych ludzi i co do siebie samego. Każdy poranek, kiedy budzę się żywy, jest dla mnie niespodzianką.

D.S. Czy nie oznacza to, że mimo wszystko jesteś optymistą?

F.B. Można być optymistą pozbawionym nadziei. W mojej naturze nie ma nadziei, ale system nerwowy zbudowany mam z tworzywa przepełnionego optymizmem. Nie zmienia to wcale mojej świadomości ulotności chwili egzystencji pomiędzy narodzinami i śmiercią. To jest we mnie przez cały czas. Sądzę, że widać to także w moich obrazach.

D.S. Tak.

F.B. Czy jest tego więcej niż w innych współczesnych obrazach?

D.S. Oczywiście, jest wielu ludzi tworzących malarstwo figuratywne. W twoich obrazach dostrzegam jednak coś więcej. Ludzie, patrząc na twoje postaci, zdają się dostrzegać w nich chwile kryzysu, chwile uświadomienia sobie własnej śmiertelności, chwile odkrycia zwierzęcej strony natury chwile poznania elementarnych prawd o sobie.

F.B. Czyż nie o tym właśnie powinna mówić sztuka?

D.S. To chyba prawda, weźmy na przykład Rembrandta.

F.B. To jest prawda dotycząca każdej sztuki, która mnie interesuje. Mam nadzieję, że nie mówimy tego tylko po to, by dyskutować, znamy ten temat zbyt dobrze i odnajdujemy go wokół siebie.

D.S. Patrząc na Renoira, nie poszukujemy w nim jedynie jakości malarskiej. Możesz naturalnie powiedzieć, że Renoir cię nie interesuje.

F.B. Och, sądzę, że jest to jeden z najcudowniejszych pejzażystów. Nie jestem pewien, czy jego postaci interesują mnie aż tak bardzo. Z drugiej strony, z takim podejściem do życia, jakie mam – a myślę, że i ty je podzielasz – można to odczuć nawet w tych postaciach, które zdają się kąpać w cudownym świetle szczęścia i letniego słońca. W pewnym sensie dostrzegam w Renoirze to samo co w Degasie, Rembrandcie czy Velazquezie. Najbardziej wyraźne jest to oczywiście u Velazqueza. Nie wiem, czy wynika to z jego niezmiernego wyrafinowania, bo to był bardzo wyrafinowany człowiek, żył na dworze; prawdopodobnie był jedyną naprawdę wyrafinowaną istotą ludzką żyjącą na dworze w tamtym czasie. Król trzymał go przy sobie, bo był jedynym człowiekiem, który ożywiał choć na moment jego dzień. Wszystkie jego obrazy są przejmujące – szczególnie piękne są te, na których postaci mają cudowną budowę i jednocześnie kolorystykę jak z Moneta. Cały czas odczuwa się cień przepływającego życia.
(…)
D.S. Być może tendencja do interpretowania twoich prac wynika z tego, że ludzie pragną odnaleźć w sztuce jakąś narrację, tęsknią za nią w sztuce naszych czasów. Dlatego patrząc na sztukę taką jak twoja, przeżywają pokusę snucia opowieści.

F.B. Jestem pewien, że tak jest.

D.S. Coś podobnego przytrafiło się Giacomettiemu, jego postaci określono jako egzystencjalnego człowieka.

F.B. I jak on na to zareagował?

D.S. Uznał to raczej za głupie. Powiedział, że próbował jedynie dobrze wyrzeźbić to, co widział.
 
F.B. Właśnie.

D.S. Z drugiej jednak strony nie rzeźbił dokładnie tak, jak widział. Krystalizował bardzo złożone odczucia związane z aktem postrzegania, zwłaszcza z przyglądaniem się komuś, kto przygląda się tobie. Być może ty mi powiesz, czego dotyczą twoje obrazy.

F.B. Dotyczą mojego rodzaju psyche, dotykają mojego rodzaju, powiem to bardzo ładnie, ożywionej rozpaczy.

Brutality of Fact

Interviews with Francis Bacon. David Sylvester (1979)

F.B. I think you once said to me that people always have a feeling of mortality about my paintings.

D.S. Yes.

F.B. But then, perhaps, l have a feeling of mortality all the time. Because, if life excites you, its opposite, like a shadow, death, must excite you. Perhaps not excite you, but you are aware of it in the same way as you are aware of life, you’re aware of it like the turn of a coin between life and death. And l’m very aware of that about people, and about myself too, after aIl. l’m always surprised when I wake up in the morning.

D.S. Doesn’t that belie your view that you’re essentially an optimistic person?
F B Ah well, you can be optimistic and totally without hope. One’s basic nature is totally without hope, and yet one’s nervous system is made out of optimistic stuff. It doesn’t make any difference to my awareness of the shortness of the moment of existence between birth and death. And that’s one thing l’m conscious of all the time. And I suppose it do es come through in my paintings.

D.S. It does come through.

F.B. But does it more than in other people’s paintings today?

D.S. Well, of course, there’s not aIl that number who painting the figure today. But I think it does more. And people seem to feel in looking at your figures that they are seen in moments of crisis, moments of acute awareness of their mortality, moments of acute awareness of their animal nature – moments of recognition of what might be called elemental truths about themselves.
F.B. But surely any art is always made up of those qualities?

D.S. Well, it’s possibly true, say, of Rembrandt.

F.B. I find it true of every art that I know of that has interested me. But then I hope we’re not talking at cross purposes, because we know it so well we read it into every, thing else too.

D.S. Well, it’s not a quality which we get in looking at a Renoir. You might say that you’re not particularly interested in Renoir.

F.B. Oh, I think Renoir did most beautiful lanD.S.capes. l’m not certain that l’m so interested in the figures, But, on the other hand, if one has that attitude to life that I have, and I think you probably have too, one can feel it even in these figures which appear bathed in this wonderful light of happiness on a summer afternoon. 80 in a sense I would be aware of it, I think, in Renoir as I would be in Degas or in Rembrandt or in Velasquez. One is particularly aware of it in Velasquez, of course. I don’t know whether it’s because of Velasquez’s tremendous sophistication. Obviously, he was a profoundly sophisticated man living in the society of the Court, and he was probably the only really sophisticated being existing around the Court at the time; that was the reason the King insisted on keeping him near him, because he was the only man that at least enlivened for a moment his day. But one feels in all his paintings the whole poignancy that Velasquez must have felt even in those beautiful things where the figures have this wonderful structure and yet at the same time have the colouring of a Monet. You feel the shadow of life passing all the time.

D.S. Perhaps the tendency to interpret your work as saying something comes from the fact that people like to try and find a story in art and are rather starved of stories in the art of our time, so that, when they find an art like yours, it’s a great temptation to weave stories.

F.B. Yes, l’m sure it is.

D.S. Something similar has happened with Giacometti the tendency to interpret his figures as Existential Man.

F.B. And how did he feel about that?

D.S. He thought it was rather crass. He said he was only trying to copy what he saw.

F.B. Exactly.

D.S. On the other hand, he wasn’t only copying what he saw. He was, for one thing, crystallizing very complex feelings about the act of seeing, especially about gazing at someone who is gazing back at you. Perhaps you’d tell me what you feel your painting is concerned with besides appearance.

F.B. Ifs concerned with my kind of psyche, it’s concerned with my kind of – l’m putting it in a very pleasant way – exhilarated despair.



Tadeusz Różewicz

1921- 2014, Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

Quitarse un peso

ha llegado
y os dice

no sois responsables
ni del mundo ni del fin del mundo
os han quitado de los hombros un peso
sois como pájaros y niños

divertíos
y se divierten

olvidan
que la poesía contemporánea
es una lucha por el aliento

Zdjęcie ciężaru

Przyszedł do was
i mówi

nie jesteście odpowiedzialni
ani za świat ani za koniec świata
zdjęto wam z ramion ciężar
jesteście jak ptaki i dzieci
bawicie się

i bawią się

zapominają
że poezja współczesna
to walka o oddech

Rabbit – Jeff Koons, en mayo de 2019 se vendía en la casa de subastas Christie’s de New York por 91,1 millones de dólares. En ese momento el conejo-globo de Koons se convertía en la obra más cara vendida por un artista vivo en una subasta.

Robert Hass

1941 – , Estados Unidos

Trad. Silvina López Medin

Tiempo y materiales

Gerhard Richter: Abstrakte Bilder

1.
Formar capas,
como si fuesen la constante de los días:

nevó; hice recados en un escritorio;
una ráfaga blanca volviéndose espesa en la ventana; mi lengua
sabía al pegamento de los sobres.

En este día la luz del sol sobre el ladrillo rojo, árboles desnudos,
nada se agita en el aire helado.

En este día un color borroso en el ajetreo del gimnasio
ahí donde el calor de los cuerpos
se une a la acuosa superficie fría del vidrio.

Hice el amor, preparé curry, hablé por teléfono
con amigos, el que perdió a su hermano
por momentos lloraba y por momentos cavilaba,
como alguien cayéndose y levantándose
y corriendo y cayendo y levantándose.

2.
El objeto de este poema no es aniquil

no es aniq

el objeto de este poema es denunciar un robo,
en curso, de todo
lo que no sea estas palabras
y su disposición en la página.

El objeto d e este poema es denunciar un robo,
   en curs o de todo lo que existe
que no sea e stas palabras
   y su d isposición en la página.

El objeto de ste poe es denunc un robo
    en urs e to o que existe
qu no sea e tas p labras
    y su disp sic ón en e la pág

3.
Marcar, cicatrizar, untar, vetear
correr, borronear, arrancar, raspar.

Es decir, “Pintura de acción”
el pintor llega a comportarse como el tiempo.

4.
La errata hería “pinchura”.

(Desgastar.)

5.
O representar el tiempo y pararse fuera
de su urgencia horizontal, por un instante
tener la sensación de estar parado fuera
de esa urgencia verdosa.

6.
Algún gesto vertical entonces, el modo en que la furia
o el deseo pueden hacer pedazos una vida,

alguna herida del color.

Gerhard Richter

Tłum. Mieczysław Godyń

Czas i materiały

Gerhard Richter: Abstrakte Bilder

1.
Nakładać warstwy,
jakby były ciągłością dni.

Padał śnieg; załatwiałem sprawy przy biurku;
Gęstniał biały tuman za oknem; na języku
czułem smak kleju z kopert.

Tego dnia słońce na czerwonych cegłach, nagie drzewa,
nic nie mąci lodowatego powietrza.

Tego dnia ruchoma plama koloru na siłowni
gdzie bijące z ciał ciepło
spotyka się z wodnistą, zimną powierzchnią szkła.

Zrobiłem curry, zrobiłem dobrze ukochanej, rozmawiałem
przez telefon z przyjaciółmi; ten, któremu
umarł brat, płakał i myślał na przemian,
jak ktoś, kto upada i się podnosi,
biegnie, upada i wstaje.

2.
Celem tego wiersza nie jest destruk

nie jest des

Celem tego wiersza jest doniesienie
o kradzieży, właśnie się dokonującej, wszystkiego,
co nie jest tymi słowami
i ich rozmieszczeniem na stronie.

Cele m t ego wiersza jest doniesienie
o kradzieży, właś nie si dok on ącej, wszystkiego,
co istnieje i nie jest ty mi słowami
i ich r ozmie szczeniem nas tronie.

Celem tego wie jest d sienie o krad
właśn do on cej kiego c istnie
i nie je tym s o wam
i ich roz nie m na t stro

3.
Naciąć, skaleczyć, rozmazać, musnąć,
zaplamić, rozmyć, wyżłobić, zdrapać.

„Malarstwo gestu”, malarstwo akcji
 – artysta może się zachowywać jak czas.

4.
Z błędem drukarskim
byłoby „artys może za wy ć
jak
(zetrzeć)

5
Albo tłumaczyć czas i stać poza
jego poziomym biegiem, przez moment
mieć uczucie wyjścia poza jego
zielonkawy nurt.

6.
I wtedy jakiś pionowy gest,
zbliżony do gniewu

czy pożądania, które mogą
rozedrzeć życie.

Jakaś rana koloru.

Time and materials

Gerhard Richter: Abstrakte Bilder

1
To make layers,
As if they were a steadiness of days:

It snowed; I did errands at a desk;
A white flurry out the window thickening; my tongue
Tasted of the glue on envelopes.

On this day sunlight on red brick, bare trees,
Nothing stirring in the icy air.

On this day a blur of color moving at the gym
Where the heat from bodies
Meets the watery, cold surface of the glass.

Made love, made curry, talked on the phone
To friends, the one whose brother died
Was crying and thinking alternately,
Like someone falling down and getting up
And running and falling and getting up.

2
The object of this poem is not to annihila

To not annih

The object of this poem is to report a theft,
In progress, of everything
That is not these words
And their disposition on the page.

The object o   f this poem is to report a theft,
            In progre   ss of everything that exists
That is not th   ese words
            And their d   isposition on the page.

The object     of his poe is t     repor a theft
           In rogres f ever hing at xists
Th is no ese w rds
           And their disp sit on o the pag

3
To score, to scar, to smear, to streak,
To smudge, to blur, to gouge, to scrape.

“Action painting,” i.e.,
The painter gets to behave like time.

4
The typo would be “paining.”

(To abrade.)

5
Or to render time and stand outside
The horizontal rush of it, for a moment
To have the sensation of standing outside
The greenish rush of it.

6
Some vertical gesture then, the way that anger
Or desire can rip a life apart,

Some wound of color.



Adam Zagajewski

1945 -2021 , Polonia

Trad. Xavier Farré

Concha

Por la noche los monjes cantaban en voz baja,
y un viento fuerte levantaba
ramas de abetos igual que alas.
No he conocido ciudades antiguas,
nunca estuve en Tebas
ni en Delfos, ni tampoco sé
qué dijo la Sibila a los viajeros.
La nieve cubrió calles y barrancos,
y en vestidos oscuros las cornejas seguían
las huellas de los zorros en silencio.
Creía en señales efímeras,
en sombras de ruinas y en serpientes de agua,
en fuentes de montaña y en pájaros proféticos.
Los tilos florecen igual que novias,
pero sus frutos son pequeños, ásperos.
Ni en la música ni en pinturas bellas
ni en hazañas o en el coraje
ni aun en el amor hay saber,
sino en todas las cosas,
en la tierra y el aire, en el silencio y el dolor.
Un poema es capaz de retener el eco
de la tormenta, como la concha que tocó Orfeo
al escapar. El tiempo arrebata la vida,
y devuelve memoria, dorada por las llamas
y negra por las ascuas.

Muszla

W nocy mnisi cicho śpiewali 
a porywisty wiatr unosił 
gałęzie świerków jak skrzydła.
Nie poznałem starożytnych miast, 
nie byłem nigdy w Tebach
ani w Delfach i nie wiem,
co mówiły Sybille wędrowcom. 
Śnieg zasypywał ulice i wąwozy 
i bezszelestnie śladami lisa 
kroczyły ciemne suknie wron. 
Ufałem ulotnym sygnałom, 
cieniom ruin, wężom wodnym,
górskim źródłom i proroczym ptakom.
Lipy kwitną jak panny młode
ale ich owoce są niepozorne i cierpkie. 
Nie w muzyce ani w pięknych obrazach, 
nie w wielkich czynach i odwadze
i nawet nie w miłości jest mądrość, 
tylko we wszystkich rzeczach,
w ziemi i w powietrzu, w bólu i w milczeniu. 
Wiersz potrafi zatrzymać echo burzy,
jak muszla, którą potrącił
uciekający Orfeusz. Czas zabiera życie 
i oddaje pamięć, złotą od płomieni, 
czarną od żaru.

Fotogramas de El paciente inglés de Anthony Minghella

Transl. Clare Cavanagh

Shell

At night the monks sang softly
and a gusting wind lifted
spruce branches like wings.
I’ve never visited the ancient cities,
I’ve never been to Thebes
or Delphi, and I don’t know
what the oracles once told travellers.
Snow filled the streets and canyons,
and crows in dark robes silently
trailed the fox’s footprints.
I believed in elusive signs,
in shadowed ruins, water snakes,
mountain springs, prophetic birds.
Linden trees bloomed like brides
but their fruit was small and bitter.
Wisdom can’t be found
in music or fine paintings,
in great deeds, courage,
even love,
but only in all these things,
in earth and air, in pain and silence.
A poem may hold the thunder’s echo,
like a shell touched by Orpheus
as he fled. Time takes life away
and gives us memory, gold with flame,
black with embers.

Piedad Bonnett

1951 – , Colombia

Lección de supervivencia

Nada hay de bello en el pepino o carajo de mar.
Es, en verdad, un animal sin gracia
como su nombre.
En el fondo de los grandes océanos,
inmóvil, blando, amorfo,
permanece,
condenado a la arena,
y ajeno a la belleza que encima de su cuerpo
despliega el mar.
Se sabe que
cuando el pepino de mar huele la muerte
en el depredador que lo amenaza,
expele su intestino
y hasta el racimo entero de sus vísceras,
que sirven de alimento a su enemigo.
Y es que también nos puede hablar la poesía
desde lo horrible:
con un limpio ritual
huye el pepino de aquello que amenaza con
dañarlo.
Para sobrevivir queda vacío.
Liviano ya de sí y libre de otros
muda de ser.
Y poco a poco,
sus entrañas
 se recomponen.
Y vuelve a ser, en letargo de sal,
una entidad que vive a su manera.

Tłum. Ada Trzeciakowska

Lekcja przetrwania

Nie ma nic pięknego w strzykwie.
Jest to w rzeczywistości stworzenie pozbawione wdzięku,
tak jak jego nazwa.
Na dnie ogromnych oceanów,
nieruchoma, miękka, amorficzna,
trwa,
skazana na piasek,
i nieczuła na piękno, które nad jego ciałem
rozpościera morze.
Wiadomo, że
gdy strzykwa wyczuwa śmierć
u drapieżnika, który jej zagraża,
wydala swoje jelito
i aż do ostatniej kropli swoich wnętrzności,
które służą za pokarm jego wrogowi.
Tak właśnie również z potworności może do nas przemówić poezja:
czysty rytuał, za pomocą którego
strzywa ucieka od tego, co jej grozi
uszczerbkiem.
Żeby przeżyć staje się pusta.
Lekka bez ciężaru samej siebie i wolna od innych
zmienia swoją istotę.
I powoli,
jej wnętrzności
ulegają odnowie.
I znów staje się, w letargu z soli,
stworzeniem, które żyje na swój własny sposób.

Fotogramas de la película Elena de Petra Costa (2012)

Joseph Brodsky

1940-1996, Rusia/EE. UU

Trad. Horacio Vázquez Rial

Joseph Brodsky volvía a Venecia cada año durante diecisiete inviernos y sobre la que escribió un mosaico de 51 secuencias breves en el libro Marca de agua, probablemente su mejor ensayo. A pesar de haber muerto en Nueva York en 1996, volvió su cuerpo a Venecia donde fue enterrado en el cementerio de San Miquele.

Marca de agua

La luz de invierno en esta ciudad! Tiene la extraordinaria propiedad de aumentar el poder de resolución del ojo hasta el pun­to de la precisión microscópica: la pupila, especialmente cuando es de la variedad gris o mostaza-y-miel, humilla a cualquier lente Hasselblad y perfecciona los recuerdos posteriores, proporcio­nándoles una nitidez de National Geographic. El cielo es de un azul brillante; el sol, cuya dorada apariencia pasa bajo el pie de San Giorgio, se deja ir por encima de las incontables escamas de los in­quietos rizos de la laguna; detrás, bajo las colum­natas del Palazzo Ducale, un grupo de hombres bajos y robustos con chaquetas de piel aceleran su interpretación de Eme kleine Nachtmusik, sólo para uno, hundido en la silla blanca y mirando de soslayo los exasperantes gambitos de las palomas sobre el tablero de ajedrez de un vasto campo. El café del fondo de la taza es el único punto negro en, se percibe, un radio de kilómetros. Así son los mediodías aquí. Por la mañana, esta luz enfrenta tu ventana y, habiéndote abierto el ojo como una concha, corre ante ti, pasando sus largos rayos -como un escolar con prisa que hace sonar su bastón a lo largo de la verja metálica de un parque o un jardín- a lo largo de arcadas, columnatas, chime­neas de ladrillo, santos y leones. «¡Pinta! ¡Pinta!», te grita, tomándote equivocadamente por un Canaletto o un Carpaccio o un Guardi, o porque no confía en la capacidad de tu retina para retener lo que te ofrece, por no hablar de la capacidad de tu cerebro para absorberla. Tal vez lo último explique lo primero. Tal vez el arte no sea más que una reac­ción del organismo contra sus limitaciones retenti­vas. En cualquier caso, obedeces la orden y coges tu cámara, para complementar tus células cerebra­les y tu pupila. Si esta ciudad tuviese alguna vez es­casez de dinero, podría acudir directamente a la Kodak en busca de ayuda, o gravar sus productos salvajemente. Igualmente, mientras este lugar exis­ta, mientras la luz de invierno brille sobre ella, las acciones de Kodak son la mejor inversión.

A la puesta de sol, todas las ciudades pa­recen maravillosas, pero unas más que otras. Los relieves se hacen más flexibles, las columnas más rotundas, los capiteles más riza­dos, las cornisas más resueltas, las agujas más níti­das, las hornacinas más hondas, los apóstoles pare­cen mejor vestidos y los ángeles más leves. En las calles, cae la oscuridad, pero aún es de día para la Fondamenta y ese gigantesco espejo líquido en que las motoras, los vaporetti, las góndolas, los botes y las barcazas, «como viejos zapatos cedidos», piso­tean cuidadosamente las fachadas barrocas y góti­cas, sin ahorrarse tampoco el reflejo del espectador o de una nube pasajera. «¡Píntalo!», susurra la luz de invierno, detenida por el muro de ladrillo de un hospital o al llegar a su casa, en el paraíso del frontone de San Zaccaria, tras su largo tránsito por el cosmos. Y se siente la fatiga de esta luz cuando descansa en las conchas de mármol de Zaccaria duran­te cerca de una hora más, mientras la tierra le pone la otra mejilla a la luminaria. Es la luz de invierno en toda su pureza. No lleva calor ni energía, se ha desprendido de ellas y las ha dejado atrás, en algún lugar del universo, o en los cúmulos próximos. La única ambición de sus partículas es alcanzar un ob­jeto y hacerlo, grande o pequeño, visible. Es una luz privada, la luz de Giorgione o de Belhni, no la luz de Tiépolo o de Tintoretto. Y la ciudad per­siste en ella, saboreando su contacto, la caricia del infinito del que procede. Un objeto, en definitiva, es lo que hace del infinito algo privado.

(…) En este sitio, se puede verter una lágrima en varias ocasiones. Admitiendo que la belleza es la distribución de la luz en la forma que más congenie con nuestra retina, una lágrima es una confesión de la incapacidad de la retina, así como también de la lágrima, para retener la belleza.

Fotogramas de Las alas de la paloma de de Iain Softley (1997). Adaptación de la novela homónima de Henry James.

Tłum. Stanisław Barańczak   

Znak wodny

Zimowe światło w tym mieście! Posiada nadzwyczajną właściwość potęgowania w oku ostrości obrazu, aż osiąga ono precyzję mikroskopu — źrenica, szczególnie okolona przez tęczówkę należącą do odmiany szarej albo musztardowo−miodowej, jest w stanie zawstydzić soczewkę każdej kamery Hasselbladt i widokom wywoływanym później jako odbitki wspomnień nadaje ostrość jakby rodem z „The National Geographic”. Niebo jest orzeźwiająco niebieskie; słońce, umykając przed swoim złotym odwzorowaniem u stóp San Giorgio, posuwa się długim szusem nad niezliczonymi rybimi łuskami chlupoczących drobnych fal laguny; za nami, pod kolumnadami Palazzo Ducale, gromadka krępych jegomości w pelisach rzępoli na cały gaz Eine Kleine Nachtmusik, specjalnie dla nas, którzy spoczywamy obwiśle na białym krzesełku i przymrużonymi oczyma przypatrujemy się irytującym gambitom gołębi na szachownicy rozległego campo. Resztka espresso na dnie naszej filiżanki stanowi jedyny punkcik czerni w promieniu- jak nam się wydaje- wielu mil. Takie są tutejsze popołudnia. O poranku światło to napiera na nasze szyby, podważa nam powieki, jakby otwierało muszle, i kiedy już tego dokona, ciągnie nas za sobą na dwór: biegnie, trącając długimi promieniami — jak rozpędzony uczniak, przejeżdżający patykiem po żelaznych prętach ogrodzenia parku czy ogrodu — struny arkad, kolumnad, kominów z czerwonej cegły, świętych i lwów. „Odmaluj to! Odmaluj!” — nawołuje, albo biorąc nas pomyłkowo za jakiegoś Canaletta, Carpaccia czy Guardiego, albo dlatego, że nie ufa zdolności naszej siatkówki do zatrzymania i naszego mózgu do wchłonięcia tego, co ono, światło, nam udostępnia. Może ta druga niezdolność jest wytłumaczeniem pierwszej. Może obie są synonimami. Może sztuka jest po prostu reakcją organizmu przeciw ograniczeniom jego zdolności do zatrzymywania, zachowywania. Okazujemy w każdym razie posłuszeństwo wezwaniu i łapiemy aparat fotograficzny, ten suplement do naszych komórek mózgowych i zarazem naszej źrenicy. […]

O zachodzie słońca wszystkie miasta wyglądają prześlicznie, ale niektóre bardziej niż inne… W uliczkach zapada ciemność, lecz trwa jeszcze światło dzienne dla Fondamente i dla tego gigantycznego płynnego lustra […]. „Odmaluj to”, szepcze zimowe światło, rozpłaszczone o ceglany mur szpitala albo, po długiej podróży przez kosmos, trafiające prosto w cel, jakim jest raj fasady kościoła San Zaccaria. I wyczuwamy znużenie tego światła, gdy przez jakąś godzinę zażywa odpoczynku w marmurowych muszlach San Zaccaria, podczas gdy Ziemia powoli nadstawia bardziej od niej światłemu ciału niebieskiemu swój drugi policzek. Oto światło zimowe w stanie najczystszym. Nie niesie z sobą ciepła ani energii: pozbyło się już ich i pozostawiło za sobą, gdzieś we wszechświecie albo w pobliskim cumulusie. Jedyną ambicją cząsteczek tego światła jest dotrzeć do przedmiotu i — czy jest wielki czy mały — nadać mu widzialność. Jest to światło prywatne, światło Giorgione’a czy Belliniego, nie światło Tiepola czy Tintoretta. I miasto pławi się nim bez końca, delektując się jego dotknięciem, pieszczotą nieskończoności, z której światło przybyło. Przedmiot ostatecznie jest tym co czyni nieskończoność czymś prywatnym.

(…) Łzę można w tym mieście uronić z kilku różnych okazji. Jeśli założyć, że piękno jest taką dystrybucją światła, która najbardziej odpowiada naszej siatkówce, łza jest formą przyznania się do niemożności zatrzymania przez siatkówkę – a także przez samą łzę – tego piękna na stałe.

Watermark

The winter light in this city! It has the extraordinary property of enhancing your eye’s power of resolution to the point of microscopic precision—the pupil, especially when it is of the gray or mustard-and-honey variety, humbles any Hasselblad lens and develops your subsequent memories to a [National Geographic] sharpness. The sky is brisk blue; the sun, escaping its golden likeness beneath the foot of San Giorgio, sashays over the countless fish scales of the [laguna]’s lapping ripples; behind you, under the colonnades of the Palazzo Ducale, a bunch of stocky fellows in fur coats are revving up [Eine Kleine Nachtmusik], just for you, slumped in your white chair and squinting at the pigeons’ maddening gambits on the chessboard of a vast [campo]. The espresso at your cup’s bottom is the one black dot in, you feel, a miles-long radius. Such are the noons here. In the morning this light breasts your windowpane and, having pried your eye open like a shell, runs ahead of you, strumming its lengthy rays—like a hot-footed schoolboy running his stick along the iron grate of a park or garden—along arcades, colonnades, redbrick chimneys, saints, and lions. “Depict! Depict!” it cries to you, either mistaking you for some Canaletto or Carpaccio or Guardi, or because it doesn’t trust your retina’s ability to retain what it makes available, not to mention your brain’s capacity to absorb it. Perhaps the latter explains the former. Perhaps they are synonymous. Perhaps art is simply an organism’s reaction against its retentive limitations. At any rate, you obey the command and grab your camera, supplementing both your brain cells and your pupil. Should this city ever be short of cash, it can go straight to Kodak for assistance—or else tax its products savagely. By the same token, as long as this place exists, as long as winter light shines upon it, Kodak shares are the best investment.

At sunset all cities look wonderful, but some more so than others. Reliefs become suppler, columns more rotund, capitals curlier, cornices more resolute, spires starker, niches deeper, disciples more draped, angels airborne. In the streets it gets dark, but it is still daytime for the Fondaments and that gigantic liquid mirror where motorboats, vaporetti, gondolas, dinghies, and barges “like scattered old shoes” zealously trample Baroque and Gothic façades, not sparing your own or a passing cloud’s reflection either. “Depict it,” whispers the winter light, stopped flat by the brick wall of a hospital or arriving home at the paradise of San Zaccaria’s frontone after its long passage through the cosmos. And you sense this light’s fatigue as it rests in Zaccaria’s marble shell for another hour or so, while the earth is turning its other cheek to the luminary. This is the winter light at its purest. It carries no warmth or energy, having shed them and left them behind somewhere in the universe, or in the nearby cumulus. Its particles’ only ambition is to reach an object and make it, big or small, visible. It’s a private light, the light of Giorgione or Bellini, not the light of Tiepolo or Tintoretto. And the city lingers in it, savoring its touch, the caress of the infinity whence it came. An object, after all, is what makes infinity private.

(…) A tear can be shed in this place on several occasions. Assuming that beauty is the distribution of light in the fashion most congenial to one’s retina, a tear is an acknowledgment of the retina’s, as well as the tear’s, failure to retain beauty.

Joseph Brodsky

1940-1996, Rusia/EE. UU

Discurso de aceptación del Premio Nobel en 1987 (frg.)

Hoy día es muy difundida la afirmación de que el escritor, y sobre todo el poeta, deben utilizar en sus obras el lenguaje de la calle, el lenguaje de la muchedumbre. Con toda su aparente democraticidad y perceptibles ventajas prácticas para el escritor, esta afirmación es falsa y es en el fondo un intento de hacer obedecer el arte, en este caso la literatura, a la historia. Sólo en el caso de decidir que llegó el momento de que el “sapiens” debe detenerse en su desarrollo, la literatura debería hablar en el lenguaje del pueblo. En caso contrario, el pueblo debería hablar en el lenguaje de la literatura. Cada nueva realidad estética precisa para el hombre su realidad ética. Ya que la estética es la madre de la ética, las nociones del “bien” y del “mal” son antes que nada estéticas, previas a las categorías del “bien” y del “mal”. En la ética no “todo está permitido” justamente porque en la estética no “todo está permitido” ya que la cantidad de colores en el espectro es limitada. Un bebé que inconsciente con llanto rechaza a un extraño o que, al revés, tiende las manos hacia él, instintivamente hace una opción estética y no moral.

La opción estética siempre es individual, y la emoción estética siempre es una emoción particular. Cada nueva realidad estética hace a la persona que la vive una persona aún más particular, y esta particularidad que adquiere a veces la forma de un gusto literario (o cualquier otro), ya por si sola puede convertirse si no en una garantía, por lo menos en una forma de protección de ser esclavizado. Porque una persona que tiene gusto, en particular un gusto literario, es menos vulnerable a las repeticiones y a los conjuros rítmicos característicos de cualquier forma de la demagogia política. Y no es que la bondad no sea la garantía de creación de una obra maestra, sino que la maldad, sobre todo la maldad política, siempre es una mala estilista. Mientras más rica es la experiencia estética de un individuo, mientras más firme es su gusto, más precisa es su opción ética, más libre es él, aunque, posiblemente, no sea más feliz.

Justo en este sentido, mucho más práctico que platónico, hay que entender las palabras de Dostoievski de que “la belleza salvará el mundo” o la expresión de Matthew Arnold de que “nos salvará la poesía”. Tal vez, ya no se podrá salvar el mundo, pero salvar a una persona siempre es posible. El olfato estético siempre se desarrolla muy impetuoso en las personas, ya que incluso sin que se dé cuenta por completo quién es y qué realmente necesita, el ser humano normalmente instintivamente sabe qué es lo que no le gusta y con qué no está de acuerdo. Vuelvo a decir, que en sentido antropológico el ser humano es un ser estético antes que un ser ético. Por lo tanto, el arte y en particular la literatura, no son un producto derivado del desarrollo de la especie sino exactamente al revés. Si el lenguaje es lo que nos distingue del resto de los representantes del reino animal, la literatura y en particular la poesía, siendo la forma superior del lenguaje, representa a groso modo nuestro objetivo de especie.

Discurso completo

Fotograma de la película Brodsky no es un poeta que se puede ver de forma gratuita en Filmin, entrando con la contraseña y código del lector de cualquier biblioteca pública en esta página (seleccionar la comunidad y pasar al catálogo)

Tłum. Andrzej Mietkowski      

Fragment przemówienia noblowskiego z 1987

Rozpowszechniło się ostatnio twierdzenie, że pisarz, zwłaszcza poeta, powinien w swoich utworach używać języka ulicy, języka tłumu. Pomimo wszelkich pozorów demokratyczności i oczywistych praktycznych korzyści wypływających stąd dla pisarza, twierdzenie to jest absurdalne i stanowi próbę podporządkowania sztuki – w tym przypadku literatury – historii. Jedynie gdybyśmy zdecydowali, że “sapiens” powinien zatrzymać się w swoim rozwoju, literatura powinna mówić językiem mas. W przeciwnym razie masy winny mówić językiem literatury. Każdy nowy fakt artystyczny uściśla dla człowieka jego realność etyczną. Bowiem estetyka jest matką etyki; pojęcia “dobrze” i “źle” – to pojęcia w pierwszym rzędzie estetyczne, poprzedzające kategorie “dobra” i “zła”. W etyce nie “wszystko jest dozwolone” właśnie dlatego, że w estetyce nie ” wszystko jest dozwolone” – ilość kolorów w widmie jest przecież ograniczona. Nierozumne niemowlę z płaczem odtrącające nieznajomego, albo przeciwnie, lgnące doń, odtrąca go albo lgnie do niego dokonując instynktownie wyboru estetycznego a nie moralnego.

Estetyczny wybór jest indywidualny i przeżycie estetyczne zawsze pozostaje przeżyciem osobistym. Każdy nowy fakt artystyczny czyni człowieka przeżywającego osobą jeszcze bardziej prywatną i ten prywatny charakter, przybierający niekiedy formę literackiego (albo innego) smaku, już sam w sobie może się okazać jeśli nie gwarancją, to przynajmniej formą obrony przed zniewoleniem. Gdyż człowiek obdarzony smakiem, w szczególności literackim, jest mniej podatny na powtórki i rytmiczne zaklęcia właściwe każdej politycznej demagogii. Rzecz nie w tym, że cnota nie gwarantuje tworzenia arcydzieł, ile w tym, że zło, zwłaszcza polityczne, jest zawsze fatalnym stylistą. Im bogatsze jest estetyczne doświadczenie jednostki, tym wyrazistszy jej gust, tym ostrzejszy jej królewski wybór, tym bardziej jest wolna, choć może nie szczęśliwsza.

Toteż w tym, raczej praktycznym niż platonicznym znaczeniu należy rozumieć uwagę Dostojewskiego, że “piękno ocali świat”, albo słowa Matthew Arnolda, że “ocali nas poezja”. Świata zapewne ocalić się nie da, ale pojedynczego człowieka można zawsze. Zmysł estetyczny w człowieku rozwija się gwałtownie, bowiem nawet nie zdając sobie do końca sprawy z tego, czym jest i co dlań niezbędne, człowiek z reguły instynktownie wie, co mu się nie podoba i co mu nie odpowiada. W sensie antropologicznym, powtarzam, człowiek jest w pierwszym rzędzie istotą estetyczną, dopiero potem etyczną. Dlatego sztuka, w szczególności literatura, nie jest ubocznym produktem ewolucji gatunku, a dokładnie na odwrót. Jeżeli tym, co odróżnia nas od reszty przedstawicieli królestwa zwierząt, jest właśnie mowa, to literatura, a w szczególności poezja, będąc szczytową formą piśmiennictwa. stanowi, mówiąc brutalnie, cel naszego gatunku.

Biopic que mezcla material de archivo, recreación y animación por el famoso animador y director ruso Andrei Khrzhanovsky