Francis Bacon (pintor)

1909-1992, Irlanda/Gran Bretaña

Trad. José Manuel Álvarez Flórez

La brutalidad de los hechos.

Entrevistas con Francis Bacon. David Sylvester (1979)

F.B. Creo que me dijiste una vez que la gente capta siempre una sensación de muerte en mis pinturas.

D.S. Sí.

F.B. Entonces quizás yo tenga siempre un sentimiento de la muerte. Porque si la vida te estimula debe estimularte, como una sombra, su opuesto, la muerte. Quizás a ti no te estimule, pero tienes conciencia de ello lo mismo que la tienes de la vida, tienes conciencia de ello como del azar que decide entre vida y muerte. Y yo tengo clara conciencia de que a la gente le sucede eso, y en realidad también a mí. Siempre me sorprendo al despertarme por la mañana.

D.S. ¿No contradice eso tu afirmación de que eres una persona esencialmente optimista?

F.B. Bueno, puedes ser optimista y no tener ninguna esperanza al mismo tiempo. Mi naturaleza básica carece por completo de esperanza y sin embargo mi sistema nervioso está formado por material optimista. No altera en absoluto mi conciencia de la brevedad del período de existencia entre el nacimiento y la muerte. Y esto es algo de lo que tengo conciencia siempre. Y supongo que sí se trasluce en mis cuadros.

D.S. Sí que se trasluce.

F.B. ¿Pero más que en los cuadros de otros pintores actuales?

D.S. Bueno, desde luego, hay que tener en cuenta también a los que no hacen figura hoy. Pero yo creo que más. Y la gente parece sentir al mirar tus figuras que están vistas en momentos de crisis, momentos de aguda conciencia de su mortalidad, momentos de aguda conciencia de su naturaleza animal… Momentos de reconocimiento de lo que podríamos llamar verdades elementales sobre sí mismos.

F.B. Pero, ¿no está compuesto siempre el arte de esas cualidades?

D.S. Bueno, posiblemente sea así, por ejemplo, en Rembrandt.

F.B. Me parece que lo es en todo el arte que conozco que me ha interesado. Bueno, espero que no estemos hablando de cosas distintas, porque es algo que conocemos tan bien que lo leemos en todas las demás cosas, en realidad.

D.S. Bueno, no es algo que captemos contemplando un Renoir. Aunque en realidad a ti no te interesa gran cosa Renoir.

F.B. Bueno, yo creo que Renoir hizo paisajes muy bellos. No estoy seguro de que me interesen tanto sus figuras. Pero, aparte de eso, si se tiene esa actitud frente a la vida que tengo yo, y que creo que probablemente tengas también tú, se puede percibir incluso en las figuras que parecen bañadas por esa maravillosa luz de felicidad en una tarde de verano. Así que, en cierto modo, yo lo percibiría, creo, tanto en Renoir como en Degas o en Rembrandt o en Velázquez. Por supuesto en Velázquez se percibe con especial claridad. No sé si se debe al tremendo refinamiento de Velázquez. Era, evidentemente, un hombre profundamente refinado, que vivía en el ambiente de la Corte y probablemente fuese el único hombre verdaderamente refinado que había en la Corte de la época; esa era la razón de que el Rey insistiese en tenerlo cerca de él, porque era el único hombre que vivificaba, al menos por un momento, su existencia. Pero en todos sus cuadros se percibe la acritud total que Velázquez debía sentir; incluso en esos cuadros tan bellos en que las figuras tienen esa maravillosa estructura y al mismo tiempo el colorido de un Monet. Uno siente continuamente una sombra de vida que pasa.
(…)

D.S. Quizás la tendencia a interpretar tu obra considerando que dice algo, proceda de que a la gente le gusto buscar y encontrar en la pintura una historia y andamos más bien escasos de histories en el arte de nuestro tiempo, así que, cuando se encuentran con un arte como el tuyo es una gran tentación urdir historias.

F.B. Sí, seguro que es eso.

D.S. Pasaba algo parecido con Giacometti; la tendencia a interpretar sus figuras como hombre existencial.

F.B. ¿Y qué opinaba él de eso?

D.S. Le parecía una tontería. Decía que él sólo intentaba copiar lo que veía.

F.B. Exactamente.

D.S. Por otra parte, no estaba sólo copiando lo que veía. Estaba en realidad, cristalizando sentimientos muy complejos sobre el acto de la visión, especialmente el acto de mirar a alguien que a su vez está mirándote. Quizá tú me dirías que crees que tu pintura trata de algo más que de la apariencia.

F.B. Trata de mi tipo de psique, trata de -lo expreso de un modo muy agradable- de mi tipo de entusiasta desesperación.

Francis Bacon en la foto de John Deakiny de Bill Brandt.

Brutalność faktu

Rozmowy z Baconem. David Sylvester (1979)

Tłum. Marek Wasilewski


F.B. Pamiętam, kiedyś powiedziałeś, że ludzie patrzący na moje obrazy doznają uczucia kontaktu ze śmiercią.
D.S. Tak.

F.B. Noszę w sobie to uczucie przez cały czas. Jeśli kochasz życie, to śmierć pojawia się na zasadzie przeciwieństwa, jest jak cień i także bywa ekscytująca. Może cię nie ekscytować, ale jesteś jej świadomy tak samo jak życia. To dwie strony tej samej monety. Jestem tego bardzo świadomy co do innych ludzi i co do siebie samego. Każdy poranek, kiedy budzę się żywy, jest dla mnie niespodzianką.

D.S. Czy nie oznacza to, że mimo wszystko jesteś optymistą?

F.B. Można być optymistą pozbawionym nadziei. W mojej naturze nie ma nadziei, ale system nerwowy zbudowany mam z tworzywa przepełnionego optymizmem. Nie zmienia to wcale mojej świadomości ulotności chwili egzystencji pomiędzy narodzinami i śmiercią. To jest we mnie przez cały czas. Sądzę, że widać to także w moich obrazach.

D.S. Tak.

F.B. Czy jest tego więcej niż w innych współczesnych obrazach?

D.S. Oczywiście, jest wielu ludzi tworzących malarstwo figuratywne. W twoich obrazach dostrzegam jednak coś więcej. Ludzie, patrząc na twoje postaci, zdają się dostrzegać w nich chwile kryzysu, chwile uświadomienia sobie własnej śmiertelności, chwile odkrycia zwierzęcej strony natury chwile poznania elementarnych prawd o sobie.

F.B. Czyż nie o tym właśnie powinna mówić sztuka?

D.S. To chyba prawda, weźmy na przykład Rembrandta.

F.B. To jest prawda dotycząca każdej sztuki, która mnie interesuje. Mam nadzieję, że nie mówimy tego tylko po to, by dyskutować, znamy ten temat zbyt dobrze i odnajdujemy go wokół siebie.

D.S. Patrząc na Renoira, nie poszukujemy w nim jedynie jakości malarskiej. Możesz naturalnie powiedzieć, że Renoir cię nie interesuje.

F.B. Och, sądzę, że jest to jeden z najcudowniejszych pejzażystów. Nie jestem pewien, czy jego postaci interesują mnie aż tak bardzo. Z drugiej strony, z takim podejściem do życia, jakie mam – a myślę, że i ty je podzielasz – można to odczuć nawet w tych postaciach, które zdają się kąpać w cudownym świetle szczęścia i letniego słońca. W pewnym sensie dostrzegam w Renoirze to samo co w Degasie, Rembrandcie czy Velazquezie. Najbardziej wyraźne jest to oczywiście u Velazqueza. Nie wiem, czy wynika to z jego niezmiernego wyrafinowania, bo to był bardzo wyrafinowany człowiek, żył na dworze; prawdopodobnie był jedyną naprawdę wyrafinowaną istotą ludzką żyjącą na dworze w tamtym czasie. Król trzymał go przy sobie, bo był jedynym człowiekiem, który ożywiał choć na moment jego dzień. Wszystkie jego obrazy są przejmujące – szczególnie piękne są te, na których postaci mają cudowną budowę i jednocześnie kolorystykę jak z Moneta. Cały czas odczuwa się cień przepływającego życia.
(…)
D.S. Być może tendencja do interpretowania twoich prac wynika z tego, że ludzie pragną odnaleźć w sztuce jakąś narrację, tęsknią za nią w sztuce naszych czasów. Dlatego patrząc na sztukę taką jak twoja, przeżywają pokusę snucia opowieści.

F.B. Jestem pewien, że tak jest.

D.S. Coś podobnego przytrafiło się Giacomettiemu, jego postaci określono jako egzystencjalnego człowieka.

F.B. I jak on na to zareagował?

D.S. Uznał to raczej za głupie. Powiedział, że próbował jedynie dobrze wyrzeźbić to, co widział.
 
F.B. Właśnie.

D.S. Z drugiej jednak strony nie rzeźbił dokładnie tak, jak widział. Krystalizował bardzo złożone odczucia związane z aktem postrzegania, zwłaszcza z przyglądaniem się komuś, kto przygląda się tobie. Być może ty mi powiesz, czego dotyczą twoje obrazy.

F.B. Dotyczą mojego rodzaju psyche, dotykają mojego rodzaju, powiem to bardzo ładnie, ożywionej rozpaczy.

Brutality of Fact

Interviews with Francis Bacon. David Sylvester (1979)

F.B. I think you once said to me that people always have a feeling of mortality about my paintings.

D.S. Yes.

F.B. But then, perhaps, l have a feeling of mortality all the time. Because, if life excites you, its opposite, like a shadow, death, must excite you. Perhaps not excite you, but you are aware of it in the same way as you are aware of life, you’re aware of it like the turn of a coin between life and death. And l’m very aware of that about people, and about myself too, after aIl. l’m always surprised when I wake up in the morning.

D.S. Doesn’t that belie your view that you’re essentially an optimistic person?
F B Ah well, you can be optimistic and totally without hope. One’s basic nature is totally without hope, and yet one’s nervous system is made out of optimistic stuff. It doesn’t make any difference to my awareness of the shortness of the moment of existence between birth and death. And that’s one thing l’m conscious of all the time. And I suppose it do es come through in my paintings.

D.S. It does come through.

F.B. But does it more than in other people’s paintings today?

D.S. Well, of course, there’s not aIl that number who painting the figure today. But I think it does more. And people seem to feel in looking at your figures that they are seen in moments of crisis, moments of acute awareness of their mortality, moments of acute awareness of their animal nature – moments of recognition of what might be called elemental truths about themselves.
F.B. But surely any art is always made up of those qualities?

D.S. Well, it’s possibly true, say, of Rembrandt.

F.B. I find it true of every art that I know of that has interested me. But then I hope we’re not talking at cross purposes, because we know it so well we read it into every, thing else too.

D.S. Well, it’s not a quality which we get in looking at a Renoir. You might say that you’re not particularly interested in Renoir.

F.B. Oh, I think Renoir did most beautiful lanD.S.capes. l’m not certain that l’m so interested in the figures, But, on the other hand, if one has that attitude to life that I have, and I think you probably have too, one can feel it even in these figures which appear bathed in this wonderful light of happiness on a summer afternoon. 80 in a sense I would be aware of it, I think, in Renoir as I would be in Degas or in Rembrandt or in Velasquez. One is particularly aware of it in Velasquez, of course. I don’t know whether it’s because of Velasquez’s tremendous sophistication. Obviously, he was a profoundly sophisticated man living in the society of the Court, and he was probably the only really sophisticated being existing around the Court at the time; that was the reason the King insisted on keeping him near him, because he was the only man that at least enlivened for a moment his day. But one feels in all his paintings the whole poignancy that Velasquez must have felt even in those beautiful things where the figures have this wonderful structure and yet at the same time have the colouring of a Monet. You feel the shadow of life passing all the time.

D.S. Perhaps the tendency to interpret your work as saying something comes from the fact that people like to try and find a story in art and are rather starved of stories in the art of our time, so that, when they find an art like yours, it’s a great temptation to weave stories.

F.B. Yes, l’m sure it is.

D.S. Something similar has happened with Giacometti the tendency to interpret his figures as Existential Man.

F.B. And how did he feel about that?

D.S. He thought it was rather crass. He said he was only trying to copy what he saw.

F.B. Exactly.

D.S. On the other hand, he wasn’t only copying what he saw. He was, for one thing, crystallizing very complex feelings about the act of seeing, especially about gazing at someone who is gazing back at you. Perhaps you’d tell me what you feel your painting is concerned with besides appearance.

F.B. Ifs concerned with my kind of psyche, it’s concerned with my kind of – l’m putting it in a very pleasant way – exhilarated despair.



Clarice Lispector

1920 – 1977, Ucrania / Brasil

Trad. Elena Losada

La manzana en la oscuridad

Oh, Dios, qué cansado e inseguro estaba aquel hombre, aquel hombre no sabía muy bien qué era la esperanza. Aunque intentó racionalizarla, oh, claro que lo intentó. Pero en vez de pensar en lo que se había propuesto pensar, pensó como una mujer ocupada: «Explicar nunca ha llevado a nadie a ningún sitio, y entender es una futilidad», dijo como una mujer ocupada en dar de mamar a su hijo.
¡Pero no! ¡No!, él tenía que pensar, ¡no podía embarcarse así, sin más ni menos! Entonces, perdiendo pie, argumentó y se justificó: «No tener esperanza era la cosa más estúpida que podía sucederle a un hombre». Sería el fracaso vital de un hombre. Como no amar era pecado de frivolidad, no tener esperanza era una superficialidad. No amar era el error de la naturaleza. ¿Y la perversión que había en no tener esperanza?, bueno, eso lo entendió con el cuerpo. Además —¡en nombre de los otros!— es pecado no tener esperanza. No había derecho a no tenerla. No tener esperanza es un lujo. Oh, Martim sabía que su esperanza escandalizaría a los optimistas. Sabía que los optimistas lo fusilarían si lo oyesen. Porque la esperanza asusta. Hay que ser hombre para tener el valor de ser fulminado por la esperanza.
Y entonces Martim se asustó.
—¿Eres consciente, hijo mío, de lo que estás haciendo?
—Sí, padre.
—¿Eres consciente de que, con la esperanza, nunca más tendrás reposo, hijo mío?
—Sí, padre.
—¿Eres consciente de que, con la esperanza, perderás todas las otras armas, hijo mío?
—Sí, padre.
—¿Y que sin cinismo estarás desnudo?
—Sí, padre.
—¿Sabes que la esperanza es también aceptar no creer, hijo mío?
—Sí, padre.
—¿Eres consciente de que creer es tan pesado de soportar como la maldición de una madre?
—Sí, padre.
—¿Sabes que nuestros semejantes son una porquería?
—Lo sé, padre.
—¿Y sabes que tú también eres una porquería?
—Lo sé, padre.
—Pero ¿sabes que no me refiero a la bajeza que tanto nos atrae y que admiramos y deseamos, sino al hecho de que nuestros semejantes, además, son muy pesados?
—Lo sé, padre.
—¿Sabes que la esperanza consiste a veces solo en una pregunta sin respuesta?
—Lo sé, padre.
—¿Sabes que en el fondo todo eso no es más que amor, gran amor?
—Lo sé, padre.
—Pero ¿sabes que uno puede quedarse encallado en una palabra y perder años de vida? ¿Y que la esperanza se puede convertir en palabra, dogma y atasco y desvergüenza? ¿Estás preparado para saber que, vistas de cerca, las cosas no tienen forma, y que, vistas de lejos, las cosas no se ven? ¿Y que para cada cosa solo hay un momento? ¿Y que no es fácil vivir solo del recuerdo de un instante?
(…)
—Hijo mío. ¿Eres consciente de que de ahora en adelante, vayas a donde vayas, serás perseguido por la esperanza?
—Sí, padre.
—¿Estás dispuesto a aceptar el duro peso de la alegría?
—Sí, padre.
—Pero, ¡hijo mío!, ¿sabes que es casi imposible?
—Lo sé, padre.
—¿Sabes al menos que la esperanza es el gran absurdo, hijo mío?
—Lo sé, padre.
—¡¡¿Sabes que hay que ser adulto para tener esperanza?!!
—¡Lo sé, lo sé, lo sé!
—Entonces vete, hijo mío. Te ordeno que sufras la esperanza.
Pero ya con la primera nostalgia, la última como antes de nunca más, Martim gritó pidiendo amparo:
—¿Qué luz es esa, papá? —gritó solitario en la esperanza, andando a cuatro patas para hacer reír a su padre, haciendo una pregunta muy antigua y tonta con tal de que aplazase el momento de asumir el mundo—. ¿Qué luz es esa, papá? —preguntó como un bebé, con el corazón latiendo de soledad.
El padre vaciló, severo y triste en su tumba.
—Es la del fin del día —dijo solo por piedad.
Así era.
Era casi de noche, y la belleza pesaba en el pecho. Martim la disimuló como pudo, silbó vagamente sin sonido, mirando al techo.
Desde donde, lentamente y con cautela, bajó los ojos hacia los demás, y miró al prójimo, uno por uno. «¿Quiénes sois?» Eran caras con narices. ¿Debería invertir toda su pequeña fortuna en un gesto de confianza? Sin embargo era una vida que no se repite, la de él, la que les entregaría. «¿Quiénes sois?». Era difícil darles algo. Amar era un sacrificio. E incluso, e incluso, estaba la discontinuidad: apenas había empezado y ya estaba la discontinuidad. ¿Sería preciso aceptar también esto?, la discontinuidad con que los miró y… ¿quiénes eran esos hombres? «¿Quiénes sois? ¿Qué cosa turbia sois, como si yo absurdamente ya hubiese visto tiempos mejores y conocido otra raza de gente y no pudiese aceptaros sino solo amaros? ¿En verdad sois? ¿Y hasta qué punto? Y… y ¿podré amar esa cosa que sois?».
Él los miró, cansado, incrédulo. Los desconocía. Una persona es esporádica: él ya los desconocía. Humilde, quiso obligarse a aceptar también esto: desconocerlos.
Pero no lo soportó, él no lo soportó. «¡Cómo puedo continuar mintiendo! ¡Yo no creo!, ¡yo no creo!». Y mirando a los cuatro hombres y a la mujer, solo quiso plantas, las plantas, el silencio de las plantas. Pero con la atención ligeramente despierta, repitió lentamente: «no creo». Calmadamente deslumbrado: «no creo… Deslumbrado, sí. Porque, aleluya, aleluya, tengo otra vez hambre. Tanta hambre que necesito ser más de uno, necesito ser dos, ¿dos? ¡No! Tres, cinco, treinta, millones; uno es difícil de soportar, necesito millones de hombres y mujeres, y la tragedia del aleluya». «No creo»: la gran coherencia había renacido. Su extrema penuria lo llevó a un vértigo de éxtasis. «No creo», dijo con hambre, buscando en la cara de los hombres aquello que un hombre busca. «Tengo hambre», repitió desamparado. ¿Debería agradecer a Dios su hambre?, porque la necesidad lo sustentaba.
Mareado, sin saber a quién dirigirse, los examinó uno por uno. Y él… él simplemente no creía. «Eppur, si muove», dijo con una tozudez de burro.
—Vamos —dijo entonces acercándose inseguro a los cuatro hombres pequeños y confusos—. Vamos —dijo. Porque ellos tenían que saber lo que hacían. Ellos seguramente sabían lo que hacían. En nombre de Dios, os ordeno que estéis seguros. Porque toda una carga valiosa y podrida estaba en sus manos, una carga para tirar al mar, y muy pesada también, y la cosa no era simple: porque esa carga de culpa tenía que ser lanzada con misericordia también. Porque después de todo no somos tan culpables, somos más estúpidos que culpables. Con misericordia también, pues. En nombre de Dios, espero que sepan lo que están haciendo. Porque yo, hijo mío, yo solo tengo hambre. Y esa manera insegura de coger en la oscuridad una manzana, sin que se caiga.

Paul Cupido

Tłum. Ada Trzeciakowska

Jabłko w ciemności

O Boże, jak bardzo zmęczony i niepewny był ten człowiek, ten człowiek tak naprawdę nie wiedział, czym jest nadzieja. Chociaż próbował ją zracjonalizować, och, oczywiście, że próbował. Ale zamiast myśleć o tym, co zamierzał pomyśleć, myślał jak zapracowana kobieta: „Wyjaśnianie nigdy nikogo do niczego nie doprowadziło, a zrozumienie jest nieistotne”, powiedział niczym kobieta zajęta karmieniem piersią dziecka.
Ależ nie! Nie! Musiał pomyśleć, nie mógł tak wejść w to, ot tak, po prostu! Potem, gubiąc wątek, argumentował i usprawiedliwiał się: „Brak nadziei to najgłupsza rzecz, jaka mogła się przytrafić człowiekowi”. Byłaby to życiowa porażka. Tak jak niekochanie było grzechem frywolności, brak nadziei był czymś powierzchownym. Niekochanie było błędem natury. A perwersja kryjąca się w braku nadziei? Cóż, rozumiał to całym swoim ciałem. Poza tym – w imieniu innych! – grzechem jest brak nadziei. Nie ma prawa by jej nie mieć. Brak nadziei to luksus. Och, Martim wiedział, że jego nadzieja zszokuje optymistów. Wiedział, że optymiści rozstrzelaliby go, gdyby go tylko słyszeli. Ponieważ nadzieja przeraża. Trzeba być mężczyzną, aby mieć wystarczającą odwagę, by dać się ponieść nadziei.
I wtedy Martim się przeraził.
– Czy wiesz, mój synu, co robisz?
-Tak, ojcze.
– Czy zdajesz sobie sprawę, że mając nadzieję nigdy już nie zaznasz spokoju, synu?
-Tak, ojcze.
– Czy zdajesz sobie sprawę, że mając nadzieję wytrącasz sobie z ręki każdą inną broń, mój synu?
-Tak, ojcze.
– I że bez cynizmu zostaniesz nagi?
-Tak, ojcze.
– Czy wiesz, że nadzieja to także akceptacja niewiary, mój synu?
-Tak, ojcze.
– Czy zdajesz sobie sprawę, że wiara jest tak ciężka do zniesienia, jak przekleństwo matki?
-Tak, ojcze.
– Czy wiesz, że nam podobni to dranie?
– Wiem, ojcze.
– A czy wiesz, że też jesteś draniem?
– Wiem, ojcze.
– Ale czy wiesz, że nie mówię o nikczemności, która tak bardzo nas pociąga, którą podziwiamy i pożądamy, ale o tym, że nasi bliźni są również bardzo męczący?
– Wiem, ojcze.
– Czy wiesz, że nadzieja czasami polega tylko na pytaniu bez odpowiedzi?
– Wiem, ojcze.
– Czy wiesz, że w istocie to wszystko nie jest niczym innym niż miłością, ogromną miłością?
– Wiem, ojcze.
– Ale czy wiesz, że człowiek może utknąć w jednym słowie i stracić na nim pół życia? I nadzieja może przekształcić się w słowo, dogmat, przeszkodę i bezwstydność? Czy jesteś gotów by zaakceptować fakt, że rzeczy widziane z bliska nie posiadają kształtu, a widziane z daleka pozostają niewidoczne? I że na każdą rzecz przypada tylko jeden moment? I że nie jest łatwo żyć tylko wspomnieniem chwili?
(…)
– Mój synu. Czy zdajesz sobie sprawę, że od teraz, gdziekolwiek pójdziesz, nadzieja pójdzie za tobą?
-Tak, ojcze.
– Czy jesteś gotów przyjąć ogromny ciężar radości?
– Tak, ojcze.
– Ale synu! Czy wiesz, że to prawie niemożliwe?
– Wiem, ojcze.
– Ale wiesz przynajmniej, że nadzieja jest ogromnym absurdem, mój synu?
– Wiem, ojcze.
– Czy wiesz, że aby mieć nadzieję, musisz być dorosły?!
-Wiem, wiem, wiem!
– Więc odejdź, mój synu. Rozkazuję ci cierpieć nadzieję.
Ale już z pierwszym przypływem nostalgii, ostatniej jak nigdy wcześniej, Martim zakrzyknął błagając o wsparcie:
– Co to za światło, tato? – krzyczał osamotniony w nadziei, chodząc na czworakach, aby rozśmieszyć ojca, zadając bardzo stare i głupie pytanie, aby tylko odsunąć od siebie moment przyjęcia odpowiedzialności za siebie i świat. Co to za światło, tato? Zapytał jak dziecko, a jego serce waliło z osamotnienia.
Ojciec zawahał się, poważny i i smutny w swoim grobie.
– To koniec dnia – powiedział z litości.
Tak było.
Była już prawie noc i piękno zalegało mu ciężarem na piersi. Martim ukrywał to najlepiej jak potrafił, zagwizdał lekko bezdźwięcznie, wpatrując się w sufit.
Skąd, powoli i ostrożnie, spuścił oczy na innych i po kolei spoglądał na bliskich. “Kim jesteście?” Były to twarze z nosami. Czy powinienem złożyć całą moją małą fortunę w geście zaufania? Mimo wszystko to życie, które się już nie powtórzy, jego życie, było tym co musiałby im oddać. “Kim jesteście?”. Trudno było im coś dać. Miłość była poświęceniem. A nawet wtedy, nawet wtedy, istniał pewien brak ciągłości: ledwie się zaczęło, a już ten brak ciągłości… Czy należałoby to też zaakceptować? Brak ciągłości, z jakim patrzył na nich i… kim byli ci ludzie? “Kim jesteście? Jaką to mroczną i mętną rzeczą jesteście, jakbym ja absurdalnie widział już wcześniej lepsze czasy i spotkał inną rasę ludzi i nie mógł was zaakceptować, lecz tylko was pokochać? Istniejecie naprawdę? W jakim stopniu? I … i czy będę mógł pokochać to, czym jesteście?».
Spojrzał na nich zmęczony, z niedowierzaniem. Nie znał ich. Człowiek bywa sporadyczny: on już ich nie znał. Pokorny, chciał zmusić się do zaakceptowania również faktu, że ich nie zna.
Ale nie mógł tego znieść, nie mógł tego znieść. Jak mogę w dalszym ciągu kłamać! Nie wierzę! Nie wierzę!». I patrząc na czterech mężczyzn i kobietę, pragnął tylko roślin, rośliny ciszy roślin. Ale z szacunku powtórzył powoli: „Nie wierzę”. Ze spokojem oszołomiony: «Nie wierzę… Tak, oszołomiony. Ponieważ alleluja, alleluja, znowu jestem głodny. Tak głodny, że muszę być więcej niż jeden, muszę być dwojgiem, dwojgiem? Nie! Trojgiem, pięciorgiem, trzydzieściorgiem, milionami; z jednym trudno wytrzymać, potrzebuję milionów mężczyzn i kobiet oraz tragedii alleluja. „Nie wierzę”: odrodziła się olbrzymia spójność. Jego ekstremalna niedola doprowadziła go do zawrotów głowy w ekstazie. – Nie wierzę – powiedział łakomie, szukając w twarzach ludzi tego, czego szuka człowiek. – Jestem głodny – powtórzył bezradnie. Czy powinien dziękować Bogu za swój głód, ponieważ to on podtrzymywał go przy życiu.
Czując zawroty głowy, nie wiedząc, do kogo się zwrócić, badał ich jednego po drugim. A on… on po prostu nie wierzył. – „Eppur, si muove” – powiedział z uporem osła.
– Chodźmy- powiedział wówczas, podchodząc niepewnie do czterech zdezorientowanych małych ludzi. -Chodźmy – powiedział. Oni musieli wiedzieć, co czynią. Z pewnością wiedzieli, co robią. W imię Boga nakazuję wam być tego pewnymi. Ponieważ to w jego rękach spoczywał cały ten cenny i zgniły ciężar, ciężar do zrzucenia do morza, do tego bardzo przykry, a sprawa nie była prosta: ponieważ ten ciężar winy powinien zostać zrzucony z miłosierdziem. Bo przecież nie jesteśmy aż tak winni, jesteśmy bardziej głupi niż winni. A więc i z miłosierdziem. W imię Boga, mam nadzieję, że wiedzą, co czynią. Ponieważ ja, synu mój, ja jestem po prostu głodny. I to jest właśnie ta wątpliwa metoda zrywania jabłka w ciemności: tak by ono nie spadło.


Fotograma de Meshes of the afternoon de Maya Deren : Eleanora Derenkowsky (Kiev, 1917 – Nueva York, 1961) directora de cine, bailarina, coreógrafa, poeta y escritora ucraniana nacionalizada estadounidense.

A Maçã no Escuro

Oh Deus, como aquele homem estava cansado e incerto, aquele homem não sabia muito bem o que era esperança. Bem que ele tentou
raciocinar a esperança, oh bem que ele tentou. Mas, em vez de pensar no que se propôs pensar, pensou como uma mulher ocupada: “explicar nunca levou ninguém a nenhum lugar, e entender é uma futilidade”, disse ele como uma mulher ocupada em dar de mamar ao filho.
Mas não! mas não! ele tinha que pensar, ele simplesmente não podia embarcar assim, sem mais nem menos! Então, perdendo o pé, ele se argumentou e se justificou: “Não ter esperança era a coisa mais estúpida que podia acontecer a um homem”. Seria o fracasso da vida num homem. Assim como não amar era pecado de frivolidade, não ter esperança era uma superficialidade. Não amar, era a natureza errando. E quanto à perversão que havia em não ter esperança? bem, isso ele entendeu com o corpo. Além do mais — em nome dos outros! — é pecado não ter esperança. Não se tinha direito de não ter. Não ter esperança é um luxo. Oh, Martim sabia que sua esperança escandalizaria os otimistas. Ele sabia que os otimistas o fuzilariam se o ouvissem. Porque a esperança é assustadora. Há que ser homem para ter a coragem de ser fulminado pela esperança.
E então Martim se assustou de fato.
— Você está consciente, meu filho, do que está fazendo?
— Estou sim, meu pai.
— Você está consciente de que, com a esperança, você nunca mais terá repouso, meu filho?
— Estou sim, meu pai.
— Você está consciente de que, com a esperança, você perderá todas as outras armas, meu filho?
— Estou sim, meu pai.
— E que sem o cinismo você estará nu?
— Estou sim, meu pai.
— Você sabe que esperança é também aceitar não acreditar, meu filho?
— Sei sim, meu pai.
— Você está consciente de que acreditar é tão pesado a carregar como uma maldição de mãe?
— Estou sim, meu pai.
— Você sabe que o nosso semelhante é uma porcaria?
— Sei sim, meu pai.
— E você sabe que você também é uma porcaria?
— Sei sim, meu pai.
— Mas você sabe que não me refiro à baixeza que tanto nos atrai e que admiramos e desejamos, mas sim ao fato de que o nosso semelhante, além do mais, é muito chato?
— Sei sim, meu pai.
— Você sabe que esperança consiste às vezes apenas numa pergunta sem resposta?
— Sei sim, meu pai.
— Você sabe que no fundo tudo isso não passa de amor? do grande amor?
— Sei sim, meu pai.
— Mas você sabe que a pessoa pode encalhar numa palavra e perder anos de vida? E que esperança pode se tornar palavra, dogma e encalhe e sem-vergonhice? Você está pronto para saber que olhadas de perto as coisas não têm forma, e que olhadas de longe as coisas não são vistas? e que para cada coisa só há um instante? e que não é  fácil viver apenas da lembrança de um instante?
— Esse instante…
(…)
— Meu filho. Você está consciente de que de agora em diante, para onde você vá, será perseguido pela esperança?
— Estou sim, meu pai.
— Você está disposto a aceitar o duro peso da alegria?
— Estou sim, meu pai.
— Mas, meu filho! você sabe que é quase impossível?
— Sei sim, meu pai.
— Você ao menos sabe que esperança é o grande absurdo, meu filho?
— Sei sim, meu pai.
— Você sabe que há que ser adulto para ter esperança!!!
— Sei, sei, sei!
— Então vai, meu filho. Ordeno-te que sofras a esperança. Mas já na primeira nostalgia, a última como antes de nunca mais, Martim gritou pelo amparo:
— Que luz é essa, papai? gritou já solitário na esperança, andando de quatro para fazer seu pai rir, fazendo uma perguntinha bem antiga e tola contanto que adiasse o momento de assumir o mundo. Que luz é essa, papaizinho! perguntou gaiato, com o coração batendo de solidão.
O pai hesitou severo e triste no seu túmulo.
— É a do fim do dia, disse apenas por piedade. E assim era.
Era quase noite, e a beleza pesava no peito. Martim disfarçou-a como pôde, assobiou vagamente sem som, olhando para o teto.
De onde, devagar e com cautela, desceu os olhos para os outros — e olhou o próximo, um a um. Quem sois? Eram caras com narizes. Deveria ele investir toda a sua pequena fortuna num gesto de confiança? No entanto era uma vida que não se repete, a dele, aquela que ele lhes entregaria. Quem sois? Era difícil lhes dar. Amar era um sacrifício. E mesmo, e mesmo, havia a descontinuidade: mal começara, e já havia a descontinuidade. Seria preciso aceitar também isto? a descontinuidade com que ele os olhou e — quem eram esses homens? quem sois? que coisa dúbia sois, como se eu absurdamente já tivesse visto tempos melhores e conhecido outra raça de gente e não pudesse vos aceitar, mas apenas vos amar? Em verdade, sois? e até que ponto? E — e poderei amar essa coisa que sois?
Ele os olhou, cansado, incrédulo. Ele os desconhecia. Uma pessoa era esporádica: ele já os desconhecia. Humilde, ainda quis se forçar a aceitar também isto: desconhecê-los.
Mas não suportou, ele não suportou. Como posso continuar a mentir!
Eu não creio! eu não creio! E olhando os quatro homens e mulher, ele só quis plantas, as plantas, o silêncio das plantas. Mas com a atenção ligeiramente desperta, ele repetiu devagar: não creio. Vagarosamente deslumbrado: não creio… Deslumbrado, sim. Porque, aleluia, aleluia, estou de novo com fome. Com tanta fome que preciso ser mais de um, preciso ser dois, dois? não! três, cinco, trinta, milhões; um é difícil de carregar, preciso de milhões de homens e mulheres, e da tragédia da aleluia. “Não creio”: a grande coerência renascera. Sua extrema penúria levou-o a uma vertigem de êxtase. Não creio, disse ele com fome, procurando na cara dos homens
aquilo que um homem procura. Estou com fome, repetiu desamparado.
Deveria agradecer a Deus a sua fome? pois a necessidade o sustentava.
Estonteado, sem saber a quem se dirigir, examinou-os um a um. E
ele — ele simplesmente não acreditava. Eppur, si muove,  disse com uma teimosia de burro.
— Vamos, disse então aproximando-se incerto dos quatro homens pequenos e confusos. Vamos, disse. Porque eles deviam saber o que faziam.
Eles certamente sabiam o que faziam. Em nome de Deus, eu vos ordeno que estejais certos. Porque toda uma carga preciosa e podre estava entregue nas mãos deles, uma carga a jogar no mar, e muito pesada também, e a coisa não era simples: porque essa carga de culpa devia ser jogada com misericórdia também. Porque afinal não somos tão culpados, somos mais estúpidos que culpados. Com misericórdia também, pois. Em nome de Deus, espero que vocês saibam o que estão fazendo. Porque eu, meu filho, eu só tenho fome. E esse modo instável de pegar no escuro uma maçã — sem que ela caia.

Czesław Miłosz

1911-2004, Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

Deseo

Compañera íntima de mi gran batalla,
¡Tú, cuyo cuerpo delicado con un rayo rosa
Penetra en mis ojos! Con la luz ceñida
Sobre la desesperación terrenal y terrenal sombra.

Compañera íntima del desfile sangriento
Por el país del fuego y guerra, aire y hambre,
¡Que no los venzan a nuestros corazones los gritos de nadie!

Para que, en un joven verano sumergidos hasta las rodillas,
Podamos decir, bebiendo el resplandor del cielo como de una jarra:
Escucha, la humanidad está viva, nuestra alegría también.

(1944)

Fotogramas de Antes de la lluvia de Milcho Manchevski. Guerra de los Balcanes, un curioso tratamiento del tiempo y una manera de contar polifónica. Más sobre la película

Życzenie

Towarzyszko serdeczna mojej wielkiej bitwy,
Ty, której wątłe ciało różowym promieniem
Przenika w moje oczy! Światłem przepasana
Ponad rozpaczą ziemską i nad ziemskim cieniem.

Towarzyszko serdeczna krwawego pochodu
Przez kraj ognia i wojny, powietrza i głodu,
Oby serc nam nie zmogły wołania niczyje!

Abyśmy, w młodym lecie brodząc po kolana,
Mówili, blask z niebiosów pijąc jak ze dzbana:
Posłuchaj, ludzkość żyje, nasza radość żyje.

(1944)

Película completa (Antes de la lluvia, 1994)

Mark Strand

1934-2014, EE. UU.

Trad. Martín López Vega

La colina

He llegado tan lejos sólo con mis piernas,
Perdiendo autobuses, perdiendo taxis,
Y siempre subiendo. Un pie delante del otro,
Así es como lo hago.

No me importa cómo la colina continúa.
Hierba junto al camino, un árbol agitando
Sus hojas negras. ¿qué más da?
Cuanto más camino, más lejos estoy de todo.

Un pie delante del otro. Las horas pasan.
Un pie delante del otro. Los años pasan.
Los colores de la llegada se apagan.
Así es como lo hago.

Mi videopoema, adaptación de “La colina”. Se presentará en una exposición colectiva en España esta semana. Grabado entre España y Polonia.

Tłum. Grzegorz Musiał

Wzgórze

Zaszedłem tak daleko o własnych siłach
spóźniając się na autobusy, taksówki,
wciąż idąc pod górę. Stawiając stopę za stopą,
tak robię.

Nie dbam jaki stromy jest stok.
Trawa rośnie wzdłuż drogi, drzewo otrząsa
czarne liście. Co z tego?
Im dłużej idę, tym dalej jestem od wszystkiego.

Stopa za stopą. Mijają godziny.
Stopa za stopą. Mijają lata.
Barwy z początku drogi bledną.
Tak to robię.

The Hill

I have come this far on my own legs,
missing the bus, missing taxis,
climbing always. One foot in front of the other,
that is the way I do it.

It does not bother me, the way the hill goes on.
Grass beside the road, a tree rattling
its black leaves. So what?
The longer I walk, the farther I am from everything.

One foot in front of the other. The hours pass.
One foot in front of the other. The years pass.
The colors of arrival fade.
That is the way I do it.

Mark Strand

1934-2014, EE. UU.

Trad. Ada Trzeciakowska

La noche, el porche

Clavar los ojos en la nada es aprender de memoria
Aquello dentro de lo que seremos arrastrados todos; exponerse
Al viento es sentir lo inasible en algún lugar, por aquí cerca.
Los árboles que se mezan o estén quietos. El día o la noche como quieran.
Lo que deseamos, más que una estación o el tiempo, es la comodidad
De seguir desconocidos, aunque sea para nosotros. Ése es el quid
De la cuestión, pareciera que aun hora estamos esperando
Algo cuya aparición podría suponer a la vez su desvanecimiento-
El sonido, pongamos, de unas hojas que caen o de una sola
O menos. Lo que hay para aprender es infinito. Es lo que dice
El Libro ahí fuera, aunque no se escribió con nosotros en mente.

Tłum. Ada Trzeciakowska

Noc, ganek

Wpatrując się w nicość uczymy się na pamięć
tego co nas wszystkich kiedyś pochłonie; wystając
na wietrze czujemy obecność tego co Niepojęte gdzieś tu obok.
Drzewa się kołyszą lub tkwią nieruchome. Dzień czy noc jak zechcą.
Bardziej niż pór roku czy pogody, pragniemy komfortu
bycia dla siebie niepoznanymi. Problem w tym, że
że nawet teraz wydaje się, że czekamy
Na coś, co zjawiając się mogłoby też się rozwiać –
Coś jak dźwięk, załóżmy, spadających liści lub tylko jednego
Albo mniej. Uczymy się siebie bez końca. Gdzieś tam mówi tak
księga, choć nie napisano jej z myślą o nas.

The Night, The Porch

To stare at nothing is to learn by heart
What all of us will be swept into, and baring oneself
To the wind is feeling the ungraspable somewhere close by.
Trees can sway or be still. Day or night can be what they wish.
What we desire, more than a season or weather, is the comfort
Of being strangers, at least to ourselves. This is the crux
Of the matter, which is why even now we seem to be waiting
For something whose appearance would be its vanishing —
The sound, say, of a few leaves falling, or just one leaf,
Or less. There is no end to what we can learn. The book out there
Tells us as much, and was never written with us in mind.